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La tercera estrofa presenta la metáfora “carne tan cerrada y distante”. La característica “tan cerrada” sirve para intensificar el hermetismo que conlleva obtener verdades acerca de la muerte. El rasgo “distante” intensifica el alejamiento de las

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respuestas esperadas. Ambas ideas no hacen más que resaltar la dificultad de lograr un conocimiento a partir de la contemplación de la muerte.

La otra metáfora, por su parte, interactúa con la anfibología: “¿(la carne) qué hace allí la vida simulando?”. Por un lado, se liga al campo de la antítesis, pues hay presencia del hipérbaton. Ordenado sería “simulando vida”. De esa forma, el cuerpo inerte finge estar vivo, como si hubiera una resistencia a su estado o acaso una rebeldía. Por otro lado, es posible otra lectura que respete el orden presentado y relacione la metáfora con la elipsis: “me pregunto / qué hace allí la vida simulando […]” ¿Simulando algo? Esto daría a entender que la vida finge estar muerta. En síntesis, esta construcción sintáctica le hace ganar polisemia al verso, al mismo tiempo que borraría las fronteras muerte-vida. Esta no es la primera ni única vez en que la autora realizaría ello; ya otros autores han notado tal disolución de linderos.36 Por ejemplo, al analizar “Escena final”, Rosella di Paolo dice: “(…) vida y muerte, en apariencia opuestos, poseen una naturaleza común, se implican e imbrican fatalmente” (Dreyfus y Silva, 2007, p. 180).

En la cuarta estrofa se emplea la metonimia ojo-mirada para señalar una nueva traba al acto del descubrimiento. Esta vez, debido a la cercanía excesiva, no se puede develar una verdad. Por ende, ni la distancia de la carne de la estrofa anterior, ni su opuesto bastan para comprender la situación fúnebre del hombre. Todo lo contrario, ambas posiciones deícticas parecen referirse a dos actitudes que la humanidad ha usado para obtener conocimiento: objetividad y subjetividad. Lamentablemente, dichas miradas de la realidad solo consiguen confundir y extraviar al hombre en su búsqueda de respuestas.

En los versos 17 y 18 interactúan la metáfora, la prosopopeya y la sinestesia: las

bisagras silenciosas cediendo / lagrimeando tornasol. Las bisagras metaforizan

cosificando al cuerpo en sus rendijas y su fragilidad, que en algo lo asemejan a una

36. Miguel Gomes (2002) plantea una mayor disolución de fronteras que alcanza a varias antítesis: “Las guerras secretas de la lírica de Blanca Varela, como vemos, obtienen en última instancia algún tipo de paz donde los contrarios parecen no conciliarse sino aceptar que se necesitan incesantemente uno a otro, en counión bélica: lo vanguardista y lo antivanguardista cooperan sin dejar de atacarse; lo sublime y lo ridículo van juntos; la materia es digna de una religiosidad laica que constantemente inspira a la poeta; lo engañoso y lo veraz se aúnan. La certeza de que no hay convergencias sin divergencias, ya lo sabemos, no es ajena a la desesperación” (p. 63).

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puerta. En el momento final, el cuerpo se ha silenciado y está cediendo (no se sabe qué) al punto de manifestar sufrimiento. Curiosamente, este dolor, que emana del cuerpo, presenta una coloración, la cual alegra la pasión presentada.

Los tres versos siguientes inciden en la confusión y el impedimento de acceder a la verdad: y esa otra fronda inexplorada / en donde el tacto confunde / el día con la

noche. La fronda es una metáfora de la carne, de la cual se vuelve a afirmar que es

insondable. La verdad es enrevesada, continúa ambigua, a pesar de que se hurga con un nuevo sentido: el tacto. Este sentido puede aludir a la forma de conocimiento más práctica, experimental, real, fáctica de todas; y aún así, insuficiente. Por su lado, la antítesis se ha empleado para borrar límites de los opuestos. Se puede notar que Varela no emplea los contrarios para enfrentarlos, necesariamente, sino para fusionarlos.

La siguiente estrofa personifica a la muerte en un cuerpo inerte como algo fresco y bello, asociándose también con la estética de lo grotesco. Esta muerte presenta rasgos regenerativos: los miembros mutilados retoñan. De esta forma, el humano muestra nuevamente su resistencia a la extinción. Finalmente, el símil compara a la lengua con una estrella en la acción de girar. Así, la palabra del hombre, a pesar de su finitud, puede alcanzar otras dimensiones y superar los límites corporales. Su decir se hace cósmico, quizá universal, pero siempre en insurrección a sus límites corporales.

La siguiente estrofa compuesta por dos versos emplea un símbolo, dos metáforas y un polípote: flor de carne carnívora / entre los dientes de carbón. Recuérdese que las metáforas presentan una tensión horizontal y una traslación mutua de rasgos entre sus elementos. Así, la flor, símbolo de la belleza, se materializa en el cuerpo victimizado por la muerte. Al mismo tiempo, la parte carnal del hombre se torna abstracta y se embellece. Además, esta tensión presenta una acción terrible: es carnívora. Como belleza encarnada, su materialidad le sirve para consumir más materia; es decir, se torna caníbal. Además, sean sus rasgos digestivos terribles o sea su hermosura encarnada, el cuerpo está marcado por ser perecible, pues otro elemento espera a consumirlo, a digerirlo con violencia: los dientes del carbón. En resumen, la carne del hombre está signada por el consumismo violento e inhumano, porque su contexto también lo es con ella.