Desarrollamos concisamente en este apartado una de las características principales de la hipertelevisión: la hibridación y la desaparición de los límites entre los diferentes géneros.
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Esa hibridación entre los géneros es quizás más evidente cuando se trata de combinar elementos asociados tradicionalmente a la ficción y al entretenimiento con aquellos que se asocian a la realidad y a la información. Esta mixtura viene propiciada, fundamentalmente, por el uso indistinto de retóricas que hasta hace poco eran excluyentes y que ahora se utilizan de modo polisémico (Guarinos, V. y Jiménez Varea, J., 2009, pág. 95).
Se puede afirmar que el documental ha estado interesado siempre en explorar los límites entre la ficción y la realidad (Winston, 1995). Esto ha provocado un rediseño de la “factualidad” manifestado en que algunos programas televisivos se han establecido por debajo de los límites de lo factual, ocupando un preocupante espacio intermedio entre ficción y realidad que es desconcertante para las audiencias (Hill, 2007, pág. 215). Las propias denominaciones que tienen estos productos televisivos constituyen ejemplos de la hibridación entre ficción y realidad y de la invasión del término documental en la nomenclatura de los géneros en televisión. Nombres como "docudrama", contenido que trata con técnicas dramáticas (propias de la ficción) hechos reales (propios del género documental). Los "docushow" como Españoles en el mundo (TVE), donde se presenta la realidad tal como ocurre en el momento pero bajo una estructura de historia dramática o los "docureality" como Generación Ni-ni (La Sexta) o
Curso del 63 (Antena 3) muestran la predilección por poner el prefijo "docu" a cualquier
contenido televisivo que tenga alguna relación con sucesos reales. Esto propicia la confusión genérica, que Barroso explica desde la perspectiva de una televisión donde todo discurso parece requerir legitimación realista, hasta llegar a la inversión realidad/ficción (Barroso J., 2005, pág. 200), y donde, en consecuencia, se dificulta al espectador distinguir entre la una y la otra.
Annette Hill (2007) basándose en la información obtenida en una investigación cualitativa realizada en Gran Bretaña y Suecia advierte las dificultades que existen a la hora de clasificar en géneros a la “televisión factual”, en gran parte debido a la hibridación existente.
En algunos casos, esta tendencia en la denominación de los géneros televisivos también puede tratarse de una estrategia comercial, que consistiría en utilizar neologismos que
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revistan de novedad contenidos demasiado vistos por la audiencia, con la intención de salpicar de realidad cualquier espacio televisivo, porque las historias reales o aquellas que están adornadas de realidad parecen ser más atractivas para el público.
La explicación de este fenómeno actual la encontramos en el propio discurso televisivo, que no tiene límites bien definidos. Estamos ante una televisión cada vez más lúdica, que juega con la representación de la realidad, se sitúa en la frontera de los géneros y categorías y se caracteriza por su fuerte fragmentación e hibridación (Imbert, G., 2010, pág. 156).
Aunque las diferentes formas de "docuficción" son abundantes se puede establecer una clasificación basada en la forma y el contenido:
1. forma de documental + contenido de documental = documental
2. forma de documental + contenido de ficción = falso documental o mockumentary
3. forma de ficción + contenido de documental = docudrama 4. forma de ficción + contenido de ficción = ficción.
Las posturas híbridas que encontramos en la anterior clasificación son el falso documental y el docudrama.
El falso documental es una ficción narrativa que se muestra como un documental, apropiándose de sus códigos y convenciones (Roscoe, J. Hight, C., 2001, pág. 6). La intención es engañar al espectador normalmente para hacerle reflexionar o dudar sobre la veracidad de los discursos de no ficción en general.
El docudrama se puede considerar como ficción narrativa de intencionalidad documental (Barroso, J. 2005, pág. 175). La realidad se reconstruye, los personajes reales son interpretados por actores pero todo esto se hace para representar un hecho histórico real o la vida de un personaje que existe o ha existido. Son programas con componentes imaginarios y referentes reales donde se da la construcción,
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reconstrucción, narración o dramatización de acontecimientos reales que también pueden ser interpretados por sus verdaderos protagonistas. El docudrama traslada la esfera privada de personajes desconocidos o famosos al terreno de lo mediático con la misma e incluso mayor relevancia que se hace con acontecimientos importantes por su valor noticiable (Gordillo I., 2009b, pág. 178). El docudrama, de este modo, va tomando del drama sus distintos formatos y géneros, especialmente el de telefilme y miniserie (Cuevas, E. et al., 2012) y se va situando cada vez más cerca de la ficción.
Pero esta hibridación no es sólo apreciable en estos productos concretos, sino que puede percibirse de forma global en el discurso televisivo. En aquellos espacios cuya finalidad es informar la hibridación se percibe, por ejemplo, a través de la dramatización de una escena con actores o mediante la búsqueda de lo meramente espectacular en detrimento de la información veraz y completa. En algunas cadenas es patente la contaminación del telediario por recursos propios del relato de ficción: dotar a la información de un ritmo propio del videoclip, la utilización de imágenes impactantes, músicas propias de películas de acción, la alternancia de informaciones serias y de actualidad rosa,… (Imbert, G., 2010). El fenómeno, como señala Marín (2012, pág. 118) no es exclusivo de España y sigue una deriva que en los Estados Unidos, de forma mucho más acusada que en Europa, ha supuesto lo que se ha dado en llamar la “tabloidización” de los noticiarios, esto es, la traslación al espacio audiovisual de los códigos de la prensa sensacionalista (Díaz, B., 2006).
Desde el otro lado, cada vez se recurre más a los productos televisivos de ficción para representar hechos o personajes reales, para acoger debates de actualidad y para otorgar a esas producciones de un aire de realidad, que lleva a que el público las acoja, en algunos casos, como si de documentales se tratara.
De este modo, han surgido dos modelos híbridos que están siendo estudiados por su creciente desarrollo en la televisión contemporánea: el infoentretenimiento (infotaintment) y el infoshow. Las diferencias de éstos radican en el discurso periodístico (Gordillo, I. et al., 2011, pág. 94). Si la información pasa a formar parte del entretenimiento estamos ante el infotaintment. El infoshow, en cambio, se caracteriza por la búsqueda de la emotividad dentro de las funciones del discurso periodístico,
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convirtiendo la información en espectáculo, tanto por el tratamiento como por los temas (Bustamante, E., 2004, pág. 223), y recurriendo al sensacionalismo y a la banalización de la actualidad. En definitiva, se puede decir que la ficción ha suplantado las técnicas de la información buscando el verismo y la inmediatez, y la información ha incorporado las técnicas narrativas de la ficción para impactar en el público, por lo que muchas veces resulta complicado establecer los límites entre lo que se puede considerar real y lo que se representa como tal pero no llega a serlo.
Aquí resulta necesario destacar el peligro fundamental que representa la hibridación a la hora de la recepción por parte de la audiencia. El riesgo que subyace en toda hibridación es confundir al público. Quizás sea ésta una de las razones que lleve muchas veces a los productores a avisar antes de la emisión, como ocurre con algunas miniseries, de que se trata de un producto de ficción, basado en la realidad, pero expuesto a la libertad de creación e interpretación de los autores del audiovisual.
Aunque podría parecernos que la hibridación es un recurso exclusivamente actual, estudiosos como Veyrat-Masson consideran que el primer ejemplo de la mezcla entre realidad y ficción son las “actualidades reconstruidas” como La coronación de Eduardo
VII (1902) de Mélies (Veyrat-Masson, I., 2008, pág. 18). La misma autora señala también
el ejemplo de los hermanos Laffite que en 1908 crearon la sociedad Le film d´Art con la que se dedicaron a adaptar novelas históricas de tal realismo que en un artículo de la época se escribió: “es la más impresionante lección de historia” (Brisson, A., 1908). Veyrat-Masson señala Nanook como el comienzo de la ficcionalización del documental, ya que esta película posee una estructura diseñada con un hilo argumental, en la que se suceden las diferentes secuencias y porque, además, existen situaciones inventadas y espacios construidos específicamente para el film (Veyrat-Masson, I., 2008, págs. 24-25). La justificación del uso de elementos propios de la ficción para el discurso sobre lo real la podemos encontrar en una razón de eficiencia comunicativa: la ficción expresa mejor que el documental porque el hombre se comunica con historias, no con documentos. En la televisión esto tiene una demostración práctica en los resultados de audiencia (Veyrat-Masson, I., 2008, pág. 64).
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La utilización de esos recursos de ficción en el tratamiento de la realidad supone un riesgo y una oportunidad. El riesgo es el de caer en anacronismos, la deformación o vulgarización del hecho que se narra, una interpretación demasiado subjetiva por parte del creador, etc. En este sentido, Veyrat-Masson señala que la ficción televisiva, la puesta en imágenes de la historia, lleva en sí misma -sobretodo si el suceso es antiguo- el anacronismo. La voz, los gestos, los cuerpos y los decorados son evidentemente contemporáneos. Las preocupaciones, las actitudes, los diálogos, la psicología de los personajes desaparecidos, son de nuestro tiempo más que del otro (Veyrat-Masson, I., 2008, págs. 189-190). Anacronismos que, en ocasiones, se utilizan como reclamo para el espectador con la preocupación de proyectar en el pasado los deseos, preocupaciones y aspiraciones del presente, de forma que se consiga reunir delante de la pequeña pantalla a miles de individuos.
Por otro lado, la oportunidad estriba en la posibilidad de mostrar los acontecimientos o personajes a los que nos referimos de una forma visual, que consiga que el espectador los comprenda mejor, abordar hechos o sujetos que la historia tradicional ha olvidado, etc. Se podría decir que la ficción puede reconstruir aquello que una cámara habría grabado si hubiera estado allí.
Es evidente que existe una clara tendencia en la televisión actual a utilizar el género de las miniseries para narrar acontecimientos o personajes reales, tanto históricos como contemporáneos. Como hemos visto en la introducción de esta investigación, cada año las cadenas de televisión apuestan por la producción y emisión de miniseries con contenido factual, ya sea formando parte del argumento central o como algo periférico o de ambientación. El éxito de esta tendencia que se acerca a la “telerrealidad” puede testimoniar una búsqueda lúdica de la autenticidad de nuestras sociedades (Veyrat- Masson, I., 2008, pág. 88).
Por otro lado, resulta interesante resaltar cómo los países y culturas tienden a preferir su propia producción nacional, debido a factores tales como la aparición de actores locales, el conocimiento que se requiere para entender gran parte del contenido que se emite, la apariencia de parecido en los rostros, la familiaridad de los lugares locales o la identificación con una historia común (Straubhaar, J. 2007, pág. 91). De esta forma,
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Straubhaar introduce el concepto de “proximidad cultural” para describir esta tendencia. En el caso de España, es llamativo comprobar que la mayoría de las miniseries emitidas por las cadenas son de producción nacional, frente a las escasas producciones extranjeras que se programan.
El elemento principal del documental que podemos encontrar en esas ficciones que se basan en hechos reales es la exigencia histórica que se debe pedir a las mismas. Esto se concreta, básicamente, en que el guion respete la realidad y objetividad de los hechos e invente lo menos posible.