y tan fugaz, resulta difícil que las ideas sobre la coreografía asu- man formas firmes y tabuladas; ello es de lamentar, dado que el terreno queda así desprovisto de verdaderos mojones y excesiva- mente abierto a los recuerdos caprichosos de las características pasadas del paisaje. En el teatro hablado existe una vasta cantidad de obras impresas para que todos las puedan leer, las que llevan la impronta clara de la época en que fueron escritas. Igual que lo que ocurre en los países europeos, en donde se pueden ver y apreciar ruinas griegas y romanas, y edificios que datan de cada uno de los siglos y estilos siguientes hasta llegar a las más recien- tes concepciones verticales o de Buckminster Fuller, el paisaje dramático presenta obras griegas y romanas, y grandes obras de todos los períodos desde entonces hasta nuestros días. Hay sufi- cientes de cada uno como para servir de sólidos ejemplos, que no sólo muestran la evolución sufrida, sino que representan tam- bién toda una amplia gama de variaciones dentro de cada estilo. La gran debilidad del ballet radica en la carencia de esos antece- dentes sólidamente cimentados. Es casi un paisaje desértico, exci-
tante y hermoso, constantemente cambiante a medida que los vientos de la moda remueven la arena, recibiendo impresiones nuevas de quienquiera que sea lo suficientemente dominante o decidido, o cuente con un apoyo lo suficientemente firme como para dejar una huella en la movediza arena, y cuyas únicas carac- terísticas permanentes son algunos oasis o fuertes aislados en el desierto, el par de supervivencias de principios del siglo XIX, los dos o tres ballets de Petipa o Bournonville, unos pocos ballets de Diaghilev que se han mantenido a lo largo del tiempo, algunos de la espléndida serie de las décadas de 1930 y 1940. . . pero se trata en todos los casos de sólo un puñado que nos ha llegado del pasado, y recordemos que no se hallan impresos para que el pú- blico en general los pueda leer y estudiar sino que se trata de reproducciones alteradas y con frecuencia debilitadas. Es eso todo lo que nos queda para ubicar en el marco de la actividad intensa pero quizás igualmente efímera del presente.
En consecuencia, resulta extremadamente difícil mantener el sentido de la proporción, y poseer patrones normativos. Un estudiante de teatro, por grande que sea su entusiasmo hacia las obras y autores más recientes, difícilmente considerará despre- ciable o sin importancia una tragedia de Sófocles, Shakespeare o Ibsen, o una comedia de Sheridan, Shaw o Coward. Sin embargo, el estudiante de ballet bien puede ignorar la importancia de los ballets de Fokine o Massine, para nombrar sólo a dos cuya obra no es representada con mucha frecuencia. Es probable que el estudiante de teatro sienta especial predilección por algunas obras clásicas nunca representadas, pertenecientes al acervo isabelino, jacobino, de la Restauración o aun del siglo XIX; podrá leer sus textos, y los comentarios críticos sobre producción y actuación, y existirán en su experiencia con valor de criterios aun cuando jamás las haya visto representadas. Con respecto a aquellos ballets que no tiene la posibilidad de ver, el estudiante de ballet no posee otra cosa que los comentarios más esquemáticos y poco satisfac- torios, y no pueden por lo tanto existir para él en absoluto, por más que debiera ser así y por más que pudieran ejercer un influjo sobre su criterio o estimular su pensamiento creador.
Existe otro aspecto en el cual el ballet también se compara desfavorablemente con el teatro dramático, y es su invariable tendencia a limitar su ámbito a un determinado canal. En todas las épocas, e independientemente de las modas o gustos del mo- mento, el teatro dramático ha reconocido que puede abarcar tra- gedias, comedias, farsas, comedias musicales, revistas y cualquier combinación de estas formas que sea capaz de producir. Hace poco tiempo el teatro dramático liso y llano incluía una tendencia hacia lo que se solía denominar "obras de pileta de cocina". Ahora las preferencias se inclinan hacia el desnudo y la porno- grafía. Pero ello no significa que haya sido imposible hablar y pensar favorablemente acerca de otros tipos de obra de teatro si uno lo deseaba. Por su parte, el ballet se inclina hacia una moda, y mientras ésta prevalezca pretende que la verdadera fun- ción del coreógrafo debe estar orientada hacia esa forma de pro- ducción y hacia ninguna otra. A lo largo de esas pautas se ha movido la historia del ballet clásico. Existieron ballets sobre dio- ses, diosas y personajes mitológicos. Luego llegó La Sílfide y se produjo lo que Gautier describe en un célebre párrafo en La
Presse del 1° de julio de 1844:
"De la Opera se adueñaron gnomos, ondinas, salaman- dras, duendes, nixis, wilis, peris y todas esas extrañas y misteriosas criaturas que se prestan tan maravillosamente a la invenciones del maestro de ballet. Las doce moradas de mármol y oro del Olimpo fueron relegadas a depósitos polvorientos, y a los escenógrafos sólo se les solicitaron bosques románticos cuyos claros fueran iluminados por la hermosa luna germana de las baladas de Heinrich Heine."
Pero gradualmente el ballet romántico se amplió para con- vertirse en el ballet d'action, que se hallaba basado en cualquier tipo de argumento, de ficción o no, cuyo tema y carácter no eran del todo diferentes del ámbito de las películas de Hollywood de las grandes décadas de 1930 y 1940. Hicieron furor ballets tales
como Esmeralda (El jorobado de Notre Dame), La filie du
bandit, y La jolie fille de Gand, y La Sílfide y Giselle conser-
varon su lugar sólo en virtud de la popularidad de las bailarinas que se complacían en bailarlos.
Estos ballets d'action fueron desplazados a su vez por las
grandes féeries, ballets de cuentos de hadas de los cuales La bella durmiente constituye el más grande ejemplo que sobrevive. Lue-
go, con Diaghilev y por medio de Diaghilev se dio el cambio a los ballets breves con olas sucesivas de modas coreográficas de sello personal, cada una de las cuales eclipsó a las demás durante el lapso que duró su máxima popularidad, y hasta tal punto fue así que cuando el propio Diaghilev quiso representar La bella
durmiente en 1921 el público se hallaba condicionado de tal modo
que no tenía interés en un Petipa de larga duración. El ballet breve siguió siendo popular, pero las modas cambiaron, orientán- dose hacia los ballets sinfónicos de Massine y otros en la década de 1930, los ballets literarios y dramáticos de las décadas del 30 y del 40, con su variante de carácter psicológico-dramático, y el auge gradual del ballet de danza pura, que todavía predomina en buena medida, si bien su carácter se ha transformado consi- derablemente al cambiar el tipo de música (o acompañamiento de otra índole) y de movimiento utilizado. Toda idea nueva, cuando se hace popular, es inflada por los críticos, que se hallan tan a merced de las modas como todos los demás, y por el mo- mento no se considera artísticamente permisible prácticamente ningún otro método de coreografía.
Se logra esta situación en forma bien sutil. Cualquier coreó- grafo en cualquier parte puede producir un ballet que se aparte de la moda corriente, pero se expone inmediatamente a un riesgo. Es triste que sea así, en especial si su ballet resulta ser bueno; pero el caso inverso es aún más lamentable, dado que significa que si un coreógrafo trabaja dentro del estilo aceptado del mo- mento, a menudo logrará abultados elogios, y una obra decidida- mente monótona y falta de inventiva, que deriva en mayor o menor medida de los iniciadores del estilo, será llevada en andas cuando en realidad merecería ser pisoteada.