FIGURE 2.3: LI ATTEMPTS TO REMOVE THE LENS CAP BEFORE THE SCREEN FREEZES, PIXILATES AND BLURS TO A WHITE SCREEN.

A tévé témakeresésének folyamatáról filmet készíteni kézenfekvő gondolat a médiában eluralkodó hírszenzációk korában. Az ebben az elképzelésben fogant filmek a ragyogás és a kulisszák mögé pillantva azonban meglehetősen nyomasztó háttérrel szolgálnak. A mozifilmek tévései jellemzően kiégett riporterek, akik belefásultak a csatornák által elvárt mennyiségű és minőségű hír előállításába, hiányzik belőlük bármiféle tartás, s éppen emiatt lesznek képesek emberéletek tönkretétele árán is címlapsztorit kreálni, melyben sokkal inkább szempont saját karrierjük, mint a téma

113 maga. Ezek a riporterek a legtöbbszörn nem elkötelezettségből, hanem a jobb fizetés reményében szolgálják munkaadójukat, készen arra, hogy továbbáálljanak egy kecsegtetőbb ajánlat reményében.

A szenzációcsinálás a mozgatórugója a Mondvacsinált hősnek (Accidental

Hero, r.: Stephen Frears, 1992), egy modernkori Hamupipőke-történetnek, melyben egy

társadalom peremén élő ember a véletlennek köszönhetően megmenti egy repülőgép- szerencsétlenség 54 utasát, közte egy riporter életét, majd fél pár cipőjét hátrahagyva eltűnik az ismeretlenbe. A tévécsatorna egy millió dollárt ajánl fel a megmentőnek, hogy a nyilvánosság elé lépjen, s a számtalan imposztor közül egy – aki megszerzi a cipő másik párját –, sikeresen játssza el a hős szerepét. A médiának és Amerikának pedig hősre van szüksége az átlagember személyében, így a tévé azonnal nemzeti hérosszá emeli a csalót.

A Mondvacsinált hős a romantikus szcénán túl a érzékletesen ábrázolja a kilencvenes évek médiaállapotát. A film elején a riporternő egy öngyilkosjelölttel készít interjút egy felhőkarcoló tetején, majd miután a férfi leugrik, operatőréhez fordul: „felvetted?” A főszerkesztőtől később azt kérdezik a technikusok: „hogy tetszik a felvétel a zuhanásról főnök? Húsz emeleten keresztül úgy esik, hogy teljesen éles a kép, s időről időre még az arcát is mutatjuk.” A főszerkesztő számára ez egy vezető anyag valamennyi híradóban, amikor pedig felmerül, hogy a stáb esetleg megmenthette volna az öngyilkosjelöltet így szól: „nem a mi dolgunk megmenteni őket. Közbelépve megmenteni valakit legalább annyira bűn, mintha lelöknénk.” Természetesen ebben a kérdésben felesleges az újságírói objektivitás kérdését belemagyarázni, a riporternő is igazából csak azért panaszkodik, mert eszébe sem jutott megmenteni a férfit. Pedig akkor legalább embernek érezhetné magát, s az is sztori lett volna, ha a riporter megmenti egy ember életét – mondja, a főszerkesztőnek pedig megjegyzi: „maga egyszerűen utálja a jó híreket.” Ez a kijelentés pedig a sajtó egészére igaz általános állítás. Ezek a sorok egyértelműen tartalmazzák Hollywood negatív médiaábrázolását, melyben a tévében dolgozók A szenzáció áldozatához hasonló elitista módon tekintenek a világra, s kíméletlen hírcsinálóként adják el lelküket a hírnévért és reflektorfényért. Az objektív szemlélődő szerep álca csupán, az újságírók túl sok mindent láttak már a szakmájukban, hogy szenvtelenségükből kizökkentse őket valami. Elmúlt belőlük a szenvedély, az újságírás iránti elköteleződés, s maradt a monoton munkavégzés, amely során egy öngyilkosságot ugyanolyan fásultan rögzítenek, mint egy politikai vitaműsort.

114 A Mondvacsinált hősben olyan médiaábrázolást tapasztalhatunk, amit nem lehet szeretni, csak gyűlölni. A pitiáner csaló, az utasok igazi megmentője nem néz tévét („Nagy rakás sz*rnak tartom az egészet” – vallja), nem néz ki hősnek, s nem hisz neki senki, még a saját világában sem. Az utasok megmentése is kelletlen nyűg számára, nem belső késztetésből, vagy a hírnévért segít, nincsenek benne olyan motivációk, amik a hőst hőssé, vagy antihőssé tennék. A hollywoodi film protagonistájával teljesen ellentétes karakter, nem kompatibilis a társadalom és a néző hősről kialakított képével: példaképnek a legkevésbé nevezhető, tolvaj, káromkodik, még csak nem is jóképű – ellentétben a dicsfényben úszó imposztorral, aki éppen utóbbi „adottsága” miatt „képernyőre született”, hasonlóan A híradó sztárjai jóképű, ám felszínes bemondójához. A Mondvacsinált hősben is az ilyen felületes külső megítélés gátolja az igazság felszínre kerülését: a riporternő érintettsége okán nem képes objektíven megítélni a helyzetet, s hajlamos sármos hercegként emlékezni megmentőjére. Hiányzik belőle az oknyomozó újságírók örök gyanakvása, ravaszsága, de az újságíró eme tulajdonságát a történet romantikus allúziója miatt veszti el – az évtized legtöbb romantikus hangvételű médiafilmjéhez hasonlóan. S éppen emiatt a társadalmi felszínesség miatt marad minden a maga rózsaszínségében: a jóképű, médiacelebbé előlépő férfi – némi morális válságot követően – marad a rivaldában és elnyeri a riporternő szerelmét, míg az igazi hős megelégszik a jutalom egy részével, s a csendes háttérrel. A lezárás ellentmondásosságára és a tévé hitelességére reflektálva hívja fel fia – és természetesen a néző – figyelmét némiképp didaktikusan az el nem ismert hős: „nem szabad mindent elhinni, ami a tévében van.”

A Mondvacsinált hős elsősorban hollywoodi mese, bár benne releváns megállapítások találhatók a filmstúdiók médiareprezentációjára is. Az alkotás talán legérdekesebb jelenetében a riporternő kezében egy hagyma lesz a híradó jelképe, s miközben egymás után hántja le a rétegeket felteszi a kérdést: mi lesz, ha kiderül a sok ásás és kutatás után, hogy nincs is igazság, csak sztorik vannak? Az ezredforduló médiaműködésének igazi dilemmája fogalmazódik meg a sorok között. Az elbulvárosodó, érdektelen tájékoztatásban és a médiaszerepléshez szükséges felszínes külsőségek közepette is vannak még példaképek, a hőssé válással azonban társadalmi elvárások is együttjárnak, amelyek közül a századforduló végén a legfontosabb, hogy nem szabad cserbenhagyni a nézőt.

115 A szenzációcsinálás hasonló módszerekkel történik, de jóval kevésbé romanticizált ábrázolásban és végkimenetellel az Őrült város című filmben. Rendezője, Constantin Costa-Gavras a média és a társadalom közötti egyre komplexebb kapcsolatra hívta fel a figyelmet: „Életünk egyre inkább a média körül forog – tanulunk a médiából; vásárolunk a médiából; kommunikálunk a médián keresztül. A média mindenhol ott van, tartsuk ezt jónak, vagy rossznak. Olyan, mint egy kalapács. Ha a kalapáccsal ráütnek az ujjadra, nem a kalapácsot hibáztatod: azt az embert, aki a kalapácsot használta.”158

Ez a gondolat határozza meg médiafilmjét, melyben szenzáció válik a múzeumi munkáját visszaszerezni akaró kirúgott alkalmazottból köszönhetően egy, a helyszínen tartózkodó riporternek, aki – manipualtív módon, közvetlenül beleavatkozva az események menetébe – túszdrámává duzzasztja a szituációt, s amikor egy véletlennek köszönhetően megsérül valaki, címlapsztorivá válik az eset. Az egyszeri biztonsági őr hamarosan inkább menekülne a helyzetből, de a média szorító öleléséből ekkor már nem szabadulhat. A riporter afféle közvetítővé is válik a túszejtő és a rendőrök között, s hamis prófétának bizonyul, mert sokkal jobban érdekli, hogy csütörtökön főműsoridőben adja meg magát a volt alkalmazott, amikor a legjobb a nézettség, semhogy szempont legyen számára, emberélet forog kockán. Kétségtelen, hogy a riporter karrierjét hozhatná egyenesbe az ölébe hullott üggyel, ám amikor látja, hogy a tévécsatornája a sztorit szeretné, de őt nem, inkább megpróbál egyezségre jutni Larry Kinggel. Csak a félresikerült túszdráma végén öngyilkosságot elkövető férfi halálakor szembesül tettével, s mondja ki, „mi tettük”, de akkor már késő önkritikát gyakorolni.

Az Őrült város gyakorlatilag Billy Wilder Ace in the Hole című filmjének kilencvenes évekre adaptált változata, csak annak sokkal reménytelenebb feldolgozásában. Itt is, ott is a média áldozata lesz egy ártatlan ember, ám ebben a filmben az öngyilkosság miatt sokkal súlyosabb a felelőssége a médiának, s elmarad a hollywoodi „szemet szemért” igazságszolgáltatás is, s a gyilkossá váló tévés büntetése, hogy lelkileg összetörve, tettének súlyával éljen tovább. Míg az ötvenes években nyomtatott címlapsztorira vágyik a zsurnaliszta, itt a kor szellemének megfelelően természetesen vezető tévés hírre és Larry King interjúra. Ám óriási különbség a két alkotás között, hogy míg az ötvenes években az Ace in the Hole nemcsak egyedülálló volt ezzel a lesújtó véleményével, de még a szakma is erős túlzásnak érezte a történetet.

158

116 A kilencvenes évek médiafilmjei között ellenben az Őrült város szinte már szelíd mozinak tekinthető, szummázata a korban már nyilvánvalóvá váló médiabefolyásolásnak, s benne a tematika ismert konklúziója mellett a médiával szembeni szinte már közhelyszerű negatív attitűd fogalmazódik meg.