SUBJECT AND METHODS
6. Final Classification
Esta doble y distinta relación del Firth Court con los edificios propuestos por los Smithson me lleva a proponer la siguiente hipótesis sobre los tipos de acción llevada a cabo al proponer el diseño de Sheffield:
Por un lado, se puede plantear el eje lineal bajo el Principio de Posición, y por otro lado, el edificio enroscado, la ampliación propiamente dicha, bajo el Principio de Transición.
Los Principios de Posición y de Transición toman su razón de ser de la investigación en el cálculo infinitesimal en el siglo XVII. Planteados en nuestro contexto, estos principios desbordan seguramente la aplicación original que se proponen. Pero denuncian algunas conductas intelectuales que no quiero pasarpor alto y que considero pertinentes. Por un lado, denuncian directamente a la simplificación que se esconde en Descartes bajo el apoyo insistente en las ideas claras y distintas encerrándolas bajo la presunción de ser evidentes y simples. Aunque el ejercicio que supone la transición continua para casos simplificados complica la sencillez de una fórmula general, revela sin embargo un mayor alcance; no se detiene en el cálculo, sino que busca el análisis, no le basta la tendencia sino que quiere hallar el cambio de la tendencia. Denuncia por ello el razonamiento estático que se instala en la ecuación de la igualdad exacta y le plantea la desigualdad cuyo error es menor que cualquier cantidad dada, trastocando la jerarquía entre igualdad y desigualdad: la igualdad será entonces una desigualdad con un valor residual menor que cualquier cantidad considerada. Se deshace del tope a la razón que le plantea el querer presentir inmediata o actualmente la infinitud del espacio y prefiere obrar al contrario, a través de la estricta capacidad de agregación ilimitada de la fracciónsemejante. De modo que, revertido el planteamiento, no
hay por qué comenzar con una proposición que parta del espacio, sino del orden, casi valdría decir, que poniendo un pie delante de otro, en un sentido, siempre hacia el infinito, o en el otro, siempre hacia el infinitesimal, y no creo que haya que suponer mucho más: “el autor agrega que en el pretendido conocimiento de lo infinito, el espíritu ve solamente que las longitudes pueden ser puestas unas a continuación de otras y repetidas tantas veces como se quiera. Muy bien; pero este autor podría considerar que ya es conocer el infinito el conocer que esta repetición siempre se puede hacer”6. Brunschvicg nos hace ver
en el cálculo infinitesimal cómo la propia naturaleza de la razón impide que se detenga jamás y es por ello que cualquier presunción que suponga haber alcanzado la cima del conocimiento o del método no es sino eso, una presunción. Como iremos viendo, la forma de plantear la dificultad de Sheffield, el proyecto de Alison y Peter Smithson para el concurso de Sheffield, en este trabajo, parte de captar, a su vez, la dificultad de una época por poner en duda ciertas certidumbres. En este sentido, al exponer los Principios de Posición y de Transición no hago más que presentar por anticipado la conclusión. La certidumbre de la posición y la incertidumbre de la transición continua, tomarán otras caras, otros nombres, pero el pequeño proceso dialéctico del que nos ocuparemos, será siempre el mismo, la dificultad de hacer entrar el infinito. Y dará lugar a unas concepciones más metafóricas o a otras que surjan de supuestos más hilvanados: “La imagen es un punto de parada, un reposo en el movimiento de la imaginación. Nunca envuelve al infinito; el infinito no puede ser logrado por medio de la imaginación que permanece en reposo, pues siempre se reposa sobre un límite…El infinito no es una imagen estática”7 y frente a esta,
la otra: “El problema del infinito en una figura no se corresponde con la actividad o el reposo de una facultad, sino más bien con el espacio en el cual se está situado y se da lugar la figura geométrica…”8
El Principio de Posición, principio básicamente espacialista, parte del supuesto de que el Todo equivale a las partes. Este principio trata, como explica Brunschvicg9 de la ciencia de lo finito, mientras que
el segundo, el Principio de Transición se argumenta contra el anterior, y es propuesto por Leibniz en la crítica al procedimiento cartesiano y trata de lo infinito. El segundo principio reprocha al primero que parta de los supuestos de extensión y magnitud, y que reclame a la los cuerpos, la imagen de su masa extensa. Esquiva el problema que plantea la intuición del infinito a través de la consideración de la desigualdad dinámica.
El Principio de Posición ofrece una visión global del espacio pudiéndose actuar simultáneamente en cualquier posición de éste. Permite establecer un eje de coordenadas extendido sobre el espacio, estando cada punto determinado por su posición. Ofrece una composición armónica de las partes en relación al todo, que pueden ajustar su posición libremente ya que la percepción del espacio es unitaria.
El proyecto ganador del concurso, firmado por el equipo de
6 Leibniz, “Carta a Remond”, recogido en Brunschvicg, “Las etapas de la filosofía matemática”, p. 241
7 André Darbon, “Une Doctrine del Infiniti”, recogido en Echeverría Ezponda “La Intuición en Matemáticas. Las Figuras y el Lugar”, p. 198
8 Echeverría Ezponda Ibíd
arquitectos Gollins, Melvin, Ward & Partners es un ejemplo claro de composición bajo este Principio. Los volúmenes se distribuyen por el terreno de forma controlada, formando barreras, espacios abiertos de relación, cierres perspectivos etc. con un control total sobre las decisiones espaciales. En la mayoría de proyectos de arquitectura se maneja este principio por la conveniencia que ofrece este control espacial simultáneo sobre el conjunto, otorgando el poder de controlar la relación entre las partes. La intuición sobre la forma total está en todo momento disponible.
En el proyecto de los Smithson, una idea básica es crear un eje de circulación peatonal elevado entre dos partes bien definidas posicionalmente: el Students Union y la nueva Biblioteca. El eje se traza recto con objeto de establecer una relación de mínima distancia para un recorrido cuyos extremos están perfectamente determinados. El eje de circulación es inapelable y no duda en atravesar el Firth Court en lugar de salvarlo por deformación. En el conjunto del proyecto, en su resultado final, este eje organiza todas las partes del proyecto, pero de un modo peculiar. El eje es una fuerza compositiva monumental. Engarza todas las partes del proyecto en una unidad de nuevo cuño. Es irreprochable esta facultad que tiene el eje. Ahora bien, atraviesa los cuerpos como si ya existieran. El Firth Court es realmente preexistente, pero ¿y la ampliación? ¿Estaba la ampliación ya sobre el papel cuando se toma la decisión de proponer un eje para devolverle al espacio el mando de la organización del proyecto? ¿Es el eje el responsable del plan?
Todo hace pensar que el eje que parte del Students Union tiene en la Biblioteca el elemento culminante. Si hubieran ganado el concurso habrían levantado poco más que el Edificio de las Artes y la Administración, el proyecto hubiera quedado dominado por el eje que recorre la posición entre el acceso y la Biblioteca, y el concurso
habría quedado resuelto a la manera cómo Le Corbusier desarrolla algunas ordenaciones secuenciales bajo un eje lineal a las órdenes de un plan. Para Amberes en 1933, y es un ejemplo muy claro del eje
que se va a plantear en Sheffield, Le Corbusier propone la espiral del “zigurat” al final de un eje que comienza ascendiendo. Esta misma secuencia queda recogida en Sheffield 20 años más tarde. Pero lo que deseo hacer resaltar es que el eje funciona tras el estudio de las posiciones principales en el terreno, por dónde se accede y dónde se sitúa el elemento dominante y qué acontecimientos subdividen el recorrido. A su vez, en el caso del ejemplo deAmberes, la ubicación de este eje se complementa con otro homólogo dedicado a zona deportiva, de tal manera que encuentra acomodo entre ambos, con sencillez y nítidamente, la zona residencial en forma de cuña. Toda la urbanización de la lengua de terreno envuelta por el meandro adquiere una estructura geométrica global y unitaria, y, en este sentido la ordenación final lo que revela es un cálculo previo de las posiciones y direcciones principales del terreno en su globalidad. Deducir de un proyecto como éste algo diferente a una organización por partes subordinadas supondría dotar a estas de una autonomía compositiva de la que carecen.
No hay que bajar a los años treinta para encontrar ejemplos de control sobre el territorio mediante la disposición de un eje de enlace entre posiciones distantes entre sí. Hacia 1950, un contemporáneo
y compañero de estudios de Peter Smithson en la Universidad de Durham como Gordon Ryder propone, como encargado del equipo
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creado para la ocasión por Lubetkin, un sistema de ejes en el Plan Director del área minera de Peterlee. Ryder pone en relación zonas
separadas del territorio eligiendo algunas posiciones clave que son enlazadas mediante un eje lineal. La idea es armar geométricamente una gran porción de territorio mediante un completo control espacial, estudiando la ubicación de los elementos principales. Tres bloques lineales que forman una Y espacial, y un elemento dotacional, a cuya posición dominante le corresponde establecer el nexo con otras áreas alejadas, se articulan por medio de un eje conector. Esto da idea del tratamiento unitario de todo el espacio intervenido aceptando que el espacio puede y debe ser considerado como un elemento dado y cuya consistencia como agregado de partes relacionables entre sí de diversos modos no se pone en duda. Deducimos de ello como resultado una acotación clara de la extensión que coincide o se solapa con la propia intervención y los límites, por lejanos que parezcan, o queden fuera de área tratada, son partes integradas a este espacio por medio del establecimiento de los ejes, sean éstos visuales, o físicos (viarios) como es el caso presentado. El espacio, en fin, no toma del eje su fuerza generatriz, más bien al contrario, es el eje el resultado de haber adoptado previamente como partes sobresalientes dos lugares del espacio.
La doctrina presente en el proyecto de Alison y Peter Smithson para la nueva planta de la Catedral de Coventry parte del mismo supuesto del Principio de Posición. No muy lejano del proyecto
de Peterlee, ni en el tiempo, 1951, ni en las intenciones, cosa por otra parte nada extraña, dado que Alison Smithson tuvo a Gordón Ryder de profesor en la Universidad de Durham 10, el proyecto de
Coventry aspira a poner en relación por medio de un eje a la propia catedral con el centro de la ciudad, y como tal se señala en el plano
de situación indicando dos puntos singulares en el recorrido, y, se remarca mediante un puente que, penetrando los restos de la torre, termina en una de las capillas laterales. Como señalan los autores en la memoria, “el eje que une el centro de la ciudad con la antigua torre pasa a ser el elemento dominante y la base sobre la que se construyen las armonías geométricas de la catedral”11. Este eje, materializado
en un puente al salvar el foso que rodea la torre, y con una suave pendiente ascendente hacia la capilla elevada del interior, inclinación que acompaña la cubierta de la catedral en su movimiento, presenta los rasgos característicos que luego se desarrollarán plenamente en Sheffield: esto es, el cruce con un segundo eje normal a éste, la elevación respecto al nivel del terreno, la penetración en una estructura existente y la inclinación ascendente hacia el objetivo final. Adquieren estos acontecimientos, desarrollados en un pequeño intervalo de extensión, la categoría de predicados de lo que ha de consistir un eje. Digamos, que se enlazan sucesivamente estos acontecimientos como los términos que se cuelgan a la definición de lo que ha de ser todo eje que se precie: linealidad, rectitud, elevación, facultad de penetrar otros cuerpos, ascensión y finalmente culminación en un lugar singularmente escogido.
Todo lo que un eje es o simboliza, su concepto, se recoge en estos predicados. Le Corbusier define el eje como la línea de conducta
10 Véase Rutter Carroll, “Ryder and Yeats”, pp. 1 y 2.
11 Alison Smithson y Peter Smithson, “Concurso para la Catedral de Coventry” recogido en Marco Vidotto, “Alison + Peter Smithson. Obras y Proyectos”, p.30
hacia un objetivo12, y de nuevo nos hayamos ante predicados como
la rectitud, la elevación, la firmeza para atravesar los vaivenes y la culminación. Es ésta última, sin duda, la condición primera del eje, la definición de un objetivo, establecer un límite preciso. Obsérvese que la diferencia con la doctrina del infinito expuesta por Leibniz, radica en que no basta con proponer la acción de añadir una longitud tras otra y suponer que la acción se puede repetir indefinidamente, sino, todo lo contrario, pensar que esta acción se va a llevar a cabo un número limitado de veces, y elucidar cual va a ser el número real que marque el límite de la sucesión. Y es así, que el infinito es un tipo de planteamiento que repugna a Le Corbusier: “En arquitectura es preciso que el eje tenga un objetivo. En la Escuela se ha olvidado esto y los ejes se cruzan en estrellas, todos hacia el infinito, lo indefinido, lo desconocido, la nada, el sin fin. El eje de la Escuela es una fórmula, un truco”.13
No estamos tratando aquí, por tanto, de un eje barroco sino de un eje regido por el Principio de Posición.
Veamos cómo se forjan los arquitectos ganadores del concurso de Sheffield la idea del eje. He nombrado antes al equipo ganador, GMW, formado en Londres en 1947, por Frank Gollins (nacido en 1910), James Melvin (1912) y Edmund Fisher Ward (1912). Antes o
durante el concurso habían ya presentado un proyecto de College de Tecnología y Comercio para la Universidad de Sheffield en asociación con la Oficina Técnica municipal, y por tanto, el concurso no debió de resultarles del todo ajeno 14. Para el concurso de Sheffield, GMW,
plantea, como otros concursantes (todos de los que tengo información gráfica excepto el de los Smithson), una ordenación de bloques entorno al trazado de la Winter Street, que, recordemos corta en dirección norte sur el área de la Universidad, dejando una zona residual en cuña al este, ocupada por el nuevo edificio de Química. GMW propone, en paralelo a la Winter Street una peatonalización del área al este de la calle a modo de plaza rectangular a la que se abren al oeste la Biblioteca y al este la torre de las Artes. Este emparejamiento de los edificios principales mediante la plataforma peatonal da a entender que el centro del campus, de la vida social universitaria, se va disponer en esta plaza. De Western Bank nace el acceso al campus tras cruzar por debajo el bloque lineal de la Administración y la Facultad de Química, aprovechando el desnivel del terreno con fuerte pendiente este - oeste. Al surde Western Bank, en paralelo al bloque anterior, se localiza la pastilla de uno de los dos edificios destinados a Medicina. El resto de edificios se distribuyen más o menos camuflados entre las construcciones existentes, aunque cabe resaltar, situados a un lado y al otro de la plaza peatonal, la Escuela de Arquitectura (un cuerpo de una planta con iluminación cenital), entre la ampliación posterior del Firth Court y el bloque lineal propuesto, y enfrente el Edificio de Calderas, semienterrado. La solución, por tanto, plantea una dirección principal de desarrollo norte sur que funciona como un eje que polariza el resto de las posiciones. El eje, necesita como requisito una secuencia de objetos o acontecimientos enlazados. En este caso, desde el Students
Union parte el desarrollo lineal, que recorre por debajo el cuerpo del edificio destinado a servicios universitarios y comedor, cruza bajo la Facultad de Medicina, atraviesa a nivel Western Bank, y cobra pleno 12 Le Corbusier “Hacia una arquitectura”, p.151
13 Ibíd.
14 Véase “Architectural Design”, Mayo 1953, p. 148
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sentido al traspasar la zona de pilares que sustentan la Facultad de Física hasta llegar a los puntos álgidos del recorrido, la Biblioteca y la Torre de las Artes, que sin embargo no aciertan a rematar el eje,
que termina “desinflado” en Bolsover Street. Se ha interpretado, con frecuencia, la deuda que la relación entre el cuerpo bajo de la Biblioteca y la Torre de las Artes, ha establecido con la Lever House de SOM y con el Seagram Building de Mies van der Rohe. Respecto a este segundo, cabe hacer notar la reinterpretación que se produce en el proyecto de GMW de la posición lateral del Seagram Building con el eje de Park Avenue. En el caso del proyecto de GMW para Sheffield esta primera solución lateralizada, además de dar por válida esta asociación con el Seagram, responde también a una composición “abstracta” en la que intervienen las figuras y posiciones de los diferentes rectángulos que forman la biblioteca, la Torre y el bloque lineal de la Administración y el Departamento de Física, bordeando tres de las cuatro costados de la plataforma peatonal, en una relación que combina equilibrio y dinamismo, ciertamente a la manera ya ensayada por Mies en el Campus del ITT.
La solución final del proyecto, con la nueva ubicación de la Torre de las Artes en el extremo norte (que aloja definitivamente la Escuela de Arquitectura), centrada sobre el eje, es más coherente con la naturaleza del propio eje y de la torre. En esta nueva posición, la
Torre de las Artes, con sus 20 plantas y siendo el edificio más alto de Sheffield, se beneficia del eje, dado que ordena incuestionablemente su acceso axial, acorde a la magnitud y pureza volumétrica del edificio.
En tanto que éste encuentra en ella el remate en un punto álgido apropiado. Digamos con simplicidad que GMW han llevado el proyecto
finalmente del lado de Le Corbusier.