FINANCIAL CORRECTIONS UNDER SHARED MANAGEMENT

El discurs monològic en les diegesis bizantines el trobem representat en diferents formes, en el sentit que no es tracta només d´una forma de discurs en oposició a una altra de polidiscurs (monòleg-diàleg), sinó que és precisament en funció d’un context escènic i narratiu -com s’ha vist en els dos casos anteriors analitzats- que en les novel·les es pot parlar de monòleg.

Hi ha contextos narratius que van conformant una xarxa comunicativa molt interessant en el cas de les relacions entre els personatges protagonistes, i en aquests marcs narratius les formes de monòleg -com també passa amb les formes de diàleg- van variant i generant-se (o autogenerant-se) en vista a complir la missió comunicativa del moment, o, d’alguna manera, la seva pròpia funció narrativa. Expressar, per tant, tot el dolor, o tot l’amor dels protagonistes.

Vet aquí que això mateix és el que succeeix amb certes “peces”, retalls de veus antigues o prèviament “composades” en tot el seu abast expressiu, per dir-

ho així, que d’alguna manera “retornen”, versemblantment en una sola veu, que tornen a presentar-se per a fer la seva funció comunicativa en el present: aquestes són les cartes i les cançons, tan abundants en les diegesis.

Podem dir, d’entrada, o ens podria semblar que són monòlegs?

En la majoria de casos, per no dir en totes les peces, tractem principalment amb una sola veu, però aquesta veu, a diferència dels monòlegs “més tradicionals” que trobem en les diegesis, proposa algunes variants o detalls que influeixen directament tant en la forma com en el desenvolupament mateix dels relats en els que apareixen.

En primer lloc, cal destacar que aquesta veu, tot i que monològica, no és “en viu i en directe”; dit d´una altra manera, a les cartes i a les cançons es “reviuen” pensaments o versos, escrits o composats, que s’ubiquen en un passat, pròxim o no, a l’acció comunicativa en la que creen el seu context o busquen de crear-lo. Una sola veu que es fa camí en un nou context escènic per mitjà d’un “format” concret, carta o cançó, literàriament reconegut, recurs poètic creador d’un efecte, si es vol, tècnic en el relat, és a dir, capaç de crear imatges. Veu monològica que busca un context global en la narració en tant que, sigui per mitjà del cant o sigui per mitjà de l’escrit, genera un nou estadi de coses. D’aquesta manera, les escenes monològiques en les quals les idees i emocions dels personatges són expressades per una carta o una cançó, prenen una importància molt gran i especial, en tant que resulten formes del logos en si mateixes, capaces de crear un autèntic món (per no dir discurs) paral·lel en aquests espais narratius tan específics.

Dit d´una altra manera, a través d´una forma oral o escrita, aquesta veu monològica parteix d´una capacitat narrativa com si diguéssim “superior”, alhora que busca i crea el seu propi espai o context en la història que en el present s’explica. D’aquesta manera, crearà una altra dimensió narrativa tot introduint marcs temporals de passat o més indefinits, d’alguna manera mítics, si es vol, com és el cas de les cançons, però amb un significat dramàtic molt important dins de la

construcció del decorat narratiu amb el que interactua dialècticament, tot creant moltes vegades la necessitat de la intervenció de noves veus de personatges (per exemple, en algunes ocasions, és fàcil observar com les cançons també poden ser un inici de diàleg, o el comencen a suggerir, com passa en el cas de les cançons de l’heroi Cal.límac quan es troba fent de jardiner i comença a expressar tot el seu amor i desig per Crisórroe).

No cal dir que, d’altra banda, les temàtiques que transmeten aquests nous “monòlegs” tenen, acompanyades tant sovint de trets retòrics molt marcats, un valor afegit molt interessant de remarcar pel que fa a les direccions que prenen o deixen de prendre les trames, de les novetats en la peripècia argumental.

Amor no es diu simplement ara en aquests nous contextos narratius que han generat les cartes i les cançons, narrades, al seu torn, per algú en cert moment determinat. Es tracta d’un altre registre lingüístic, que fa que alhora s’acostin i es confonguin de nou elements narratius i discursius en aquest poliformisme del llenguatge tant propi del gènere i tant ben expressat pels personatges.

Veus úniques, monològiques, però presentades a través d’un suport formal una mica més elaborat que el de ser simples monòlegs, de manera que abarquen nous espais del context narratiu i influeixen per mitjà del seu potencial expressiu en l’orientació de les temàtiques argumentals i de la trama en general.

Així doncs, i també per aquest motiu, com a formes del logos per se, preferim deixar l’anàlisi detallada del rol de les cançons i les cartes en les novel·les per als capítols posteriors.

1.4.Τὸ μοιρολόγιν.

Tal i com s’observa, de bon principi, les novel·les venen presentades per uns trets destacables quant als usos formals del llenguatge: formes de monòleg i diàleg, formes orals i escrites que semblen aflorar en els moments de màxima tensió narrativa i argumental per anar donant una força i un sentit concret a cada

relat. Com hem vist també, sovint trobem uns usos poètics molt concrets de la llengua que estan directament relacionats amb aquestes formes i que, sobretot, ens donen una pista sobre la significació general del text, com en el cas mateix del mot Λόγος (Logos, “paraula, paraula en un discurs”).

Directament relacionada amb la forma d’expressió del monòleg es troba la paraula μοιρολόγιν. I la trobem tant en les ocasions de monòleg desesperat d’un protagonista, com en ocasions del seu cant terrible i trist, com a cançó, significat més acostat als usos moderns del mot en grec com a “cant de difunts”.

Tant en un cas com en un altre, el mot sembla presentar, remarcar o representar efectivament que allò que el protagonista ha començat a expressar té un valor especial i diferent i, en aquest cas, referit al seu estat de tristor interior pel que esta patint, pel seu destí, per la part que li ha tocat de tot plegat, si volem fer referència al sentit més clàssic o classicitzant del terme, d’aquella Moira que parteix i reparteix el destí de tots.12

Atès aquest significat tan especial del mot, hem optat per analitzar-lo de primer i ubicar-lo com a forma del logos monològic abans que com a cançó o tipus de cançó (amb les cançons d’amor o les d’altres temàtiques).

No obstant això, les peces analitzades podrien formar part també exclusivament del capítol dedicat a les cançons i a l’anàlisi de les seves temàtiques. Tanmateix, sembla versemblant que el dol que expressen té un

12 _{En grec clàssic, el mot μοιρολόγιν com a nom i com a compost, no es troba; tan sols trobem}

l´accepció de l´ús de la forma verbal; com a mot compost només el trobem en grec modern i en les novel·les, evidentment. El diccionari modern de Babiniotis ens dóna la següent informació etimològica sobre el mot μοιρολόγιν: del significat clàssic del verb “dir a algú la seva moira”, μοιρολογῶ, amb una accepció “paretimològica” deguda probablement a una confusió de tipus fonètic però amb certs fonaments antropològics (μυρολογῶ, en el sentit de “αλείφω με μύρο”, “ungir amb oli”), passem a l´ús en grec modern i la definició oficial com a mot compost: “Μοιρολόγι κ. Μοιρολοι: θρηνητικό τραγούδι που λέγεται κατά το ξενύχτισμα και την κηδεία τοῦ νεκρού, αποτελεί θρήνο γιά τη μοίρα τού αποθανόντο, εκφράζει τη δίψα για τη ζωή, την απέχθεια και τον τρόμο για τον θάνατο καὶ ως είδος κατέχει ξεχωριστή θέση στη δημοτική νεοελληνκή ποίηση.”, “Cançó trenòdica que es pronuncia per la vetlla i l´enterrament d´un mort, es tracta d´un lament pel destí de l´enterrat, expressa l´ànsia per la vida, l´odi i la por per la mort, i com a composició ocupa un lloc destacat en la poesia popular neohel·lènica ”.

significat molt ampli, alhora que segueix tan lligat a l’expressió d´una sola veu que es fa difícil de classificar amb absoluta claredat com a forma del discurs narratiu de les diegesis. En aquest sentit, val a dir que es podria destacar en aquestes peces un cert “background”, per a així dir-ho, clàssic, o potser millor, fins i tot, de la tragèdia antiga.

És prou sabut que el plany és un dels elements més destacables en les obres del drama. Sabem, també, que el gènere tràgic, en general, a diferència de la comèdia, hom podria dir que té la tendència a ser més “monològic” que no pas “dialògic”: si bé l´stichomitia ens encamina els fets de l’acció dramàtica, introduint- ne de nous però mantenint un cert suspens i una tensió que es produeix pel ràpid intercanvi d’informacions entre personatges, en les rhesis hom pot parlar d’un valor afegit d’efecte que és generat directament pels personatges que parlen, ja no tant per allò que diuen, com per com ho diuen i ho transmeten, per quanta estona romanen (i romanem nosaltres, els espectadors) amb el pensament suspès en una mateixa idea.

La ocasió del monòleg, de les rhesis (rhesis vol dir expressió, manifestació), a més, en la tragèdia, sol estar lligada a l’expressió del dolor. Pensem en la veu d´Antígona davant el germà mort, en la terrible veu d´Electra, venjativa i plena de ràbia envers Clitemnestra per la mort del pare. El dolor s’expressa a través de la veu endolada dels herois, és a dir, a través del seu plany, del seu lament, un lament que, a més, pot fer explícit o no la presència del plor. El plany, en la tragèdia clàssica, es podria dir que el veiem desenvolupar-se fonamentalment en tres ocasions, lligades al procés vital de l’heroi: el plany pot ser a.-el d’aquell qui ha de morir, com el lament d´Ifigenia; b.- el d’aquell qui està morint, com és el cas de Filoctetes; c.- el d’aquell qui veu o ha vist morir, com, per exemple, en el cas de les mares suplicants pels fills morts a la guerra. En tots els casos, la mort és fonamentalment la causa d’aquest dolor, una mort que no veiem explícitament en escena, però que pels grecs era viscuda ritualment. I la mort, pels grecs suposava la

pèrdua física d’un cos; un cos, però, que prenia un valor especial, un valor de dimensions socials.

En aquest sentit, la literatura grega ens ha deixat tota una sèrie de testimonis que els treballs d’antropologia històrica ja s’han encarregat d’interpretar i d’estudiar des del punt de vista ritual i de tot allò què significava en una societat com la grega. Un dels estudis més complerts i interessants que hom pot citar al respecte és el treball de Margaret Alexíou, The ritual lament in Greek tradition, que s’encarrega de fer una aproximació exhaustiva al fenomen tradicional de la mort i al valor del cos difunt.

En atansar-nos, però, a la novel·la, hom troba que verbs com θρηνώ o μοιρολογώ impliquen evidentment un cert element ritual i ens poden remetre a primer cop d’ull a les formes tradicionals gregues del plany per la mort d´algú.13

Aquesta seria, doncs, una lectura ritualística. Però s’escau, que, com veiem, l’ocasió de monòleg ens acosta a tota una sèrie de funcionaments discursius versemblantment també propis de la tragèdia clàssica, de manera que una lectura

13 _{En concret, pel que fa al “threnos”, són especialment interessants les anotacions que fa Margaret}

Alexíou al capítol 6, “The classification of ancient and modern laments and songs to the dead” del The ritual Lament in Greek tradition (Alexíou 1974): l´ús arcaic homèric distingia entre “thrênos” i “goos”; el primer, era un tipus de lament composat i dut a terme per professionals, i sovint se li asociava l´element musical, mentre que el segon, era un plor més aviat espontani, no lligat a formes concretes de composició, sinó narratiu i sense estar associat a l´element musical. El “threnos”, per la seva banda, es caracteritzava per un cert to gnòmic i de consol que el “goos” no tenia. En el període clàssic, el “threnos” és sovint recordat com a un tipus de forma lírica intercanviable en la tragèdia amb el “goos”, i podia ser usat per a referir-se a qualsevol lament, no necessàriament per la mort; tanmateix, és molt difícil fer una definició exacta i establir una diferència molt evident entre aquestes dues formes, tenint en compte que, tal i com afirma Margaret Alexíou, les més antigues distincions pertanyen a definicions tardanes, que defineixen per la seva banda el “threnos” com a un lament per la mort que conté la pregària.

D´altra banda, el “kommós” és el primer tipus de lament conegut que els estudiosos han intentat de definir com a específicament tràgic, segurament acompanyat de gestos salvatges i associat amb formes asiàtiques d´èxtasi (fet exclusiu de la tragèdia). Durant l´època clàssica, hi ha la tendència a tractar com a sinònims els diversos termes usats per al lament (tractat per tant ja com a poètic), que originàriament denotava diferents aspectes del lament ritual de la dona. L’explicació d’això pot partir del fet que les formes més usuals de laments en època clàssica ja no tenien un origen de tipus ritual, sinó que es tractava més aviat de formes considerades com a retòriques.

o una visió exclusivament ritualística dels μοιρολόγια no sembla possible en el context de les diegesis.

Precisament per totes aquestes característiques tant pel que fa al valor “ritual” que evoca el mot en si mateix, com pel que fa a la seva correspondència si més no formal amb els planys tràgics, col·loquem d’alguna manera els μοιρολόγια entre el que és un monòleg simple i un cant, i així el veiem desenvolupar-se en la diègesi de Cal·límac i Crisórroe, per exemple.

Vegem-ho:

A Cal·límac i Crisórroe és ell que, primer, com a heroi solitari, i després, com a poeta cantaire, apareix en la narració precisament “actuant” segons l’acció d’aquest verb. Quan el plor, la ràbia i els desafiaments acaparen tot el seu pensament en una intensa imatge de desconsol i de no correspondència per tot l’amor que està sentint, Cal·límac apareix sota l’acció del μοιρολόγος.

Un cop ha estat ressuscitat gràcies a la poma màgica (vv.1407-1410), Cal·límac decideix seguir cercant Crisórroe, per damunt de tot el dolor i el patiment : ”Ποῦ, κάλλος , λέγων, γυναικῶν ἐπῆγες , ἀπεκρύβης ;”, va dient. I així continua: “Τὸ φῶς ἐχάσα το, τὸ φέγγος ὑστερήθην καὶ σκοτεινόν, ὀδυνηρὸν περιπατήσω δρόμον μετὰ θλιμμένου λογισμοῦ καὶ σκοτεινῆς καρδίας.”14

Així diu fins que, havent trobat el jardiner, Cal·límac decideix endinsar-se en el jardí i prendre el paper d’ajudant en els treballs del jardí, com a portador de l’aigua que refresca i abeura. Sense ser encara descobert, Cal·límac entona un cant

14 _{Cfr. Cal. i Cris., v. 1438 i seg.-1465: “On has marxat, tu, la més bella de les dones, on t’has amagat?”,}

“He perdut la meva llum, la meva lluna m’ha estat arrabassada; caminaré per un camí fosc i terrible/ amb el meu pensament afligit i el meu cor ple de foscor”.

de lament ple de fúria i també de dolor en contra de la seva dissort, d’aquesta Tyche maleïda que cal que aturi la seva acció:

“Στῆσον ἀπάρτι, Τύχη μου, πλάνησιν τὴν τοσαύτην στῆσον τὴν κακοπάθειαν καὶ τὸν παραδαρμόν μου στῆσον τὸ τόσον μανικόν καὶ τὸ κακόγνωμόν σου”15

El cant, però, va variant en força i to, de manera que a continuació s´esdeven mots talment plens com d’un nou encanteri:

“Σελήνη μου καλόφωτε, βλέπεις τί τυραννοῦμαι. Καὶ γὰρ βραδύ, παρακαλῶ, πέμψον μικρὰν ἀκτῖναν εἰς τὸ παλάτιν ἂς σεβῇ, κανεὶς μηδὲν τὴν ἴδῃ τὴν Χρυσορρόην ἂς εἰπῇ τὸ συχαρίκιν τοῦτο· “Τὸν ἀγαπᾷς εὐρέθηκεν, ἀνέστη τὸν ἐξεύρεις καὶ σήμερον ὡς μισθαργός κηπεύει πρὸς τὴν κῆπον, νερόν καὶ τὴν βισκίναν σου γεμίζει τὴν καθ´ὥραν φλόγα νὰ σβήσῃ τῆς ψυχῆς, κόρη, τῆς ἰδικῆς σου. Αλλὰ τὴν δρόσον τῆς φλογὸς τῆς ἐρωτοκαμίνου τὰ χείλη του τὴν γέμουσιν, τὸ σῶμάν του τὴν γέμει. Ποῖσε, σελήνη, μηχανήν, ποῖσε, σελήνη, πρᾶξιν.”16

15 _{Cfr. Cal. i Cris., v. 1470-1472:”Posa terme, ara, Fortuna meva, a l´errar tan llarg, posa terme a les}

sofrences i les tribulacions! Atura la teva fúria tan gran, i la teva malvolença! (...)”

16 _{”Oh lluna meva de bella llum, tu veus el que m´atormenta!}

Aquest vespre, t’ho demano, envia un petit raig al palau que s’endinsi sense que ningú el vegi i que li porti a Crisórroe la bona nova:

“aquell a qui estimes ha estat retrobat, ha ressuscitat aquell qui has trobat i avui treballa a sou en el jardí,

abeura d’aigua, ara, i omple la teva bassa a temps per tal d’apaivagar, donzella, la flama de la teva ànima. Però els seus llavis són plens, el seu cos és ple

Més interessant, ben bé, que el mateix cant meravellós a la lluna i el seu poder, són els mots que fa servir el narrador per a introduir l’acció del personatge. Cal·límac entona amb aquesta petició un moirológos “μοιρολογεῖ τραγῴδημαν”, el canta o el taral·leja, “μοιρολογεῖ τραγῴδημαν, τούτους τους λόγους λέγει” (v.1670).

Evidentment, aquest no és un lament de difunts, sinó senzillament es tracta d’un cant ple de tristesa, en el seu sentit més genèric, i el protagonista “actua” oralment, per mitjà d´una forma de monòleg concreta, però que, tal i com també torna a evidenciar el mot lógos, no es tracta d´una senzilla cançó, sinó que té alguna cosa més: l’element poètic, dramàtic o tràgic, i alhora màgic, dedicat a la lluna, en aquest cas, reforçat o introduït segons sembla efectivament per la veu narrativa.

No és, per tant, una intervenció qualsevol en el relat, i així ho fan palès els resultats en la ficció, sinó alhora també en el plantejament de base del relat i en la seva forma narrativa: així, l’escena acaba ben bé deixant-nos un cert regust a Hamlet visionari per part de l’heroi Cal·límac.

En totes les diegesis, el lament és una forma especialment recurrent, i el trobem en una gran quantitat d’ocasions. En general, observem com fa molt més lenta l’acció principal i, versemblantment, veiem com dóna prioritat a la intensitat dels sentiments, de la nit d’amor, del secret que es desvetlla d’amor que ara s’allunya, ara s’apropa... I com a forma clàssica d’expressió dramàtica, el lament, cal notar que en les diègesis ho és tant des del punt de vista dels personatges masculins com dels personatges femenins, sense que s’adverteixin massa

Compleix, oh! Lluna, aquest pla, compleix aquesta obra! ”, vv.1673-1692.

Cal que anotem, ni que sigui breument en aquesta nota, que aquest text i aquest cant evoca directament el model de l´Idil·li II de Teòcrit.

diferències quant a la seva presentació, ni quant a la temàtica en si de tot allò que s’expressa.

Si observem de prop a l’heroïna Crisórroe, veiem com destaquen els seus intensos monòlegs, dedicats al seu amor, com a princesa i reina, tot invocant el nom de Cal·límac per tal de conduir-lo fins allí on ella es troba :

“Καθ´ ὥραν γὰρ ὀλιγωρεῖ, κατὰ στιγμήν στενάζει ὄνομα κράζει καὶ θρηνεῖ καὶ παρευθύς νεκροῦται

κράζει, δοκῶ, ´Καλλίμαχον´,´Καλλίμαχον´ στριγγίζει·”17_,

De la mateixa manera, veiem la seva intensa veu com a protagonista davant el taronger on acostuma a esperar el seu estimat, on Cal·límac aquest cop ha planejat de deixar-hi un anell d’or per tal que ella pugui saber que ell és viu, efectivament, i així es pugui produir més endavant l’esperat reconeixement. Asseguda davant de l’arbre, però, gemega tristament:

“ἑστρίγγισε· “Καλλίμαχε, τὰς ὑποσχέσεις ὅλας νῦν ἐψευσάμην ἑκ παντός. Σὺ γὰρ νεκρὸς εἰς Ἅδην, ἐγὼ δὲ ζῶ καὶ φαίνομαι, περιπατῶ καὶ βλέπω· ἀλλὰ κἃν ζῶ, τὴν αἴσθησιν ἀπονεκρώθην ὅλη κἃν φαίνωμαι, παράδειγμα εἰμὶ τῶν φαινομένων, εἰ δὲ καὶ βλέπω, βλέπω σε, κἃν μετ´ ἐμοῦ οὐκ εἶσαι”18_.

17 _{Cfr. Cal. i Cris., v. 1583 i sg,: ”ara es desmaia” -diu la dona- “ara gemega, ara invoca un nom, es lamenta}

i després cau com morta; el nom que invoca és, em sembla, Cal·límac, Cal·límac crida”.

18 _{Op.cit.supra, v. 1753-1768: “Va cridar: Cal·límac, a totes les promeses/ he mancat del tot. Car tu ets}

mort a l´Hades/ i jo, per contra, visc, existeixo, camino i veig./ Però encara que visc, tots els meus sentits són morts,/ encara que existeixo, sóc un fantasma entre els éssers,/ encara que hi veig, et veig sols a tu, tot i que, amb mi, tu no hi ets”.

L’escena conclou amb l’explosió dels sentiments de Crisórroe, en veure i reconèixer l´anell del noi, i malgrat la seva solitud, tornarà a créixer en ella l’esperança del retrobament.

Un lament, per tant, que dóna pas a d’altres sentiments. Com a forma del logos, observem que suposa una intensa expressió dramàtica, és un lament, femení, que recorda molt la presentació tràgica del patiment de moltes heroïnes, com en un acostament a formes teatrals; no obstant, en les diegesis, es tracta de lamentacions que tot i venir presentades com a monòlegs, veus personals dels