SOBRE LA POSIBILIDAD E IMPOSIBILIDAD DE LA DISTANCIA COSMOPOLITA
Me interesa pensar las maneras en las que el cosmopolitismo re- significa las relaciones identitarias que establecen las singularida- des culturales con sus ficciones de origen; entender lo cosmopo- lita más allá de las subjetividades y los discursos culturales que determinan su sentido teórico e histórico. Propongo entonces pensar la eficacia cultural del cosmopolitismo con una relación de distancia, como energía libidinal en el interior de cartografías imaginarias de relaciones culturales. Me interesa la experiencia de la distancia, no la distancia geométrica, geográfica, fáctica, sino la distancia afectiva e imaginaria. Y me interesan los intentos imposibles y fallidos de los escritores cosmopolitas por acortar esa distancia, o borrarla, o plegarla, o extenderla y elongarla. En este artículo me voy a ocupar de la distancia que Darío trastoca, disloca, desplaza y reconfigura respecto del lugar inestable de su enunciación poética y de París, o Francia, o la cultura fran- cesa; o mejor, los modos en los que manipula la distancia entre un lugar de enunciación propio e imaginado y el lugar cultural del significante francés. Voy a analizar una relación cosmopoli- ta paradigmática de la cultura moderna latinoamericana que la tradición crítica nombra de manera marcadamente ideológica como francofilia, y que yo interpreto como la manera lograda y eficaz en la que Rubén Darío se propuso extrañar, descentrar y desontologizar a la literatura latinoamericana (y también a la
cultura francesa) para reinventarla dislocada, latinoamericana, sí, pero menos latinoamericana y más moderna. Es decir, Francia, el significante francés, como dispositivo constructivo de una li- teratura latinoamericana, o algo así como latinoamericana, cuya singularidad se define de manera relacional –comparativa– para extrañarse a sí misma como resultado de una negociación de la distancia imaginaria y afectiva respecto de la hegemonía global de la cultura literaria francesa.
DISTANCIA COSMOPOLITA Y LITERATURA COMPARADA
Quiero ensayar una aproximación a la cultura producida en Amé- rica Latina, algo así como latinoamericana, entendiendo que se trata de un objeto que puede estar más cerca o más lejos de ese sobreentendido que es América Latina; se trata de leer objetos culturales en función del modo en que sus productores perci- ben y elaboran la distancia y la proximidad que los separa de los Otros, fantasmáticos y contingentes, que imaginan, proyectan e internalizan. Este proyecto (que no se limita a reconceptualizar la relación cosmopolita de la literatura producida en América Lati- na con la cultura francesa) depende de una aproximación compa- rativa a la particularidad de las singularidades culturales; es decir, depende de la dislocación crítica de una singularidad en relación consigo misma. Estas dislocaciones comparativas –que dan por tierra con toda ficción de origen como formación de una totali- dad idéntica a sí misma– tienen el potencial de socavar el provin- cialismo particularista que suele estructurar la mayor parte de las agendas de investigación y los programas de estudio del latinoa- mericanismo. El concepto de distancia imaginaria, afectiva, estra- tégica, relacional y comparativa que estoy tratando de explorar puede servir de antídoto contra la fetichización de la diferencia cultural de este y otro campo con importantes tradiciones discur- sivas subalternistas, y podría (¡finalmente!) producir un objeto de estudio inconmensurable con la idea de América Latina e iluminar nuevas cartografías culturales, inestables, cambiantes, al mismo tiempo globales e hiperlocales, en las que el predica- do latinoamericano quede disuelto en el magma de materialidad irreductible y contingente que sostiene la estructura afectiva de la distancia cosmopolita.
La dislocación del latinoamericanismo que se puede leer en muchas reconceptualizaciones actuales de los conceptos de literatura mundial, cosmopolitismo, transnacionalismo, estudios transatlánticos y otras prácticas críticas trans-, inter- e infra- pre-
suponen interpretaciones más o menos radicales de la distancia temporal o espacial que une y separa formaciones culturales dis- cretas respecto de aquello que se imagina por fuera de su parti- cularidad cultural. Lo que me interesa de estas propuestas que desafían las inclinaciones identitarias del latinoamericanismo es la apuesta por construir el lugar de la significación en la frontera de lo latinoamericano, en el intervalo que une y separa a América Latina de los espacios otros que definen el espacio de su exterio- ridad internalizada; la idea de que el sentido se constituye siem- pre como una proyección fantasmática que se confunde con el objeto causa del deseo. Y, en este sentido, resulta imprescindible repensar el modernismo hispanoamericano como una relación global (voy a volver sobre esto al final del artículo).
Hoy quiero ocuparme de los imaginarios discursivos, deseos y ansiedades cosmopolitas que transforman el espacio geométri- co, euclideano que separa y acerca la literatura latinoamericana, el modernismo y la escritura de Rubén Darío al significante fran- cés, en un intervalo que ya no será abstracto, vacío y homogéneo (para decirlo en los términos en los que Walter Benjamin define la noción de tiempo que está en juego en el discurso historicista del positivismo); un intervalo afectivo que no es ni latinoameri- cano ni francés. Designar este no-espacio que al mismo tiempo une, separa y disloca con el predicado «cosmopolita» tiene que ver con una opción crítica personal (y ya lo sabemos: la crítica es siempre una forma desplazada de la autobiografía), pero puede pensarse en relación con una notable variedad de problemas es- téticos y políticos porque la falta de un principio transcendente fundacional en el centro de ese vacío que estamos acostumbra- dos a llamar América Latina exige constantes rearticulaciones de las determinaciones estructurales que crean nuevos e inestables ensamblajes geográficos, y de los presupuestos topológicos que permiten imaginar un campo de estudios a partir de las series textuales que seamos capaces de imaginar.
FRANCIA, AQUÍ Y ALLÁ
A pesar de que muchas de estas ideas ya estaban prefiguradas en Azul…, que se publicó en 1888, me interesa pensar en la escritu- ra de Rubén Darío entre 1893 y 1901, un periodo de peculiar in- tensidad en cuanto a los usos de Francia y del significante francés en el proceso de modernización radical de la lengua, la literatura y los imaginarios culturales de América Latina y España. Desde Juan Valera y José Rodó, la condena de Darío por «francófilo»
ha sido uno de los topos que constituyeron el discurso diferen- cial de las tradiciones críticas hispanófila y latinoamericanista. Se trata de un malentendido que comienza cuando Valera escribió sobre el «galicismo mental» que Darío desplegaba en Azul…, y Rodó sobre «la poesía enteramente antiamericanista de Darío», al tiempo que le reprochaba que «evoca siempre, como una obse- sión tirana de su numen, el genius loci de la escenografía de París» (74). Me interesa revisar estas ideas (que pronto se convirtieron en lugares comunes de la crítica dariana) para pensar, en cambio, en los usos del significante francés como estrategia modernizado- ra que involucra un descentramiento, una dislocación del imagi- nario universalista de la cultura francesa y, simultáneamente, un desplazamiento de la particularidad cultural latinoamericana; es decir, una reinscripción de Francia en América Latina y de Amé- rica Latina en Francia que obliga a descartar cualquier idea de francofilia mimética para abrir un campo de reflexión sobre el cosmopolitismo como dislocación, o cosmopolitismo de la dislo- cación: cosmopolitismo no como afirmación de una pertenencia, un mandato, una deuda y una obligación universales, sino como la formación político-cultural que disloca la estructura discursiva de afirmaciones universalistas y particularistas. Cosmopolitismo de la dislocación como un intento de reconceptualizar una no- ción más convencional y abstracta del cosmopolitismo como re- presentación afirmativa – imaginaria y narcisista de la propia par- ticularidad cultural en términos universales– para pasar a pensar el discurso cosmopolita como un vaciamiento de la universalidad de lo universal y, en cambio, definir lo universal desde los márge- nes de las articulaciones hegemónicas como el lugar de la falta, de la imposibilidad de la particularidad (porque pertenecer es impo- sible, porque es imposible volver a casa, porque el origen es una ficción); y entonces, lo universal como la escisión de lo particular, como el límite interno que lo vuelve imposible; un universal ca- rente de universalidad, un universal que no es universal sino, ape- nas, la exterioridad, la intemperie que resulta de la imposibilidad de la identidad particular, de la pertenencia, de la patria que no es creíble (ni enunciable) ni siquiera como ficción. Esta forma radi- cal de cosmopolitismo sirve para pensar el modo en el que Darío produce, desde el lugar de la falta, una intervención discursiva que apunta a reconfigurar la distancia atlántica, vertical, platónica entre la hegemonía de la universalidad francesa que ya no es y la marginalidad de la particularidad cultural latinoamericana que ya es francesa (es decir, moderna), y entonces establecer una distan-
cia estética acortada, abreviada, casi imperceptible entre unos y otros, entre Francia y América Latina, entre Darío y Verlaine, una distancia impregnada de afectividad.
Mis hipótesis funcionan de manera más acabada en relación con el periodo 1893-1901; es decir, desde la llegada de Darío a Buenos Aires vía Nueva York y París, y desde su encuentro fallido y frustrante con Verlaine, hasta su mudanza a París en 1900, du- rante el primer año y pico de su vida allí; es decir, el periodo de la alta idealización del lugar de la cultura francesa en el contexto de la modernidad global hasta su decepción y amargura que podría señalar el texto que escribe sobre la figura del rastaquoère en «La evolución del rastacuerismo», de 1902, pero que ya podía leerse en muchas de sus crónicas sobre la exposición universal de París de 1900.1
Durante este periodo, Darío escribe una literatura cuyo potencial universalista le permitiría inscribirse en la estructura asimétrica del modernismo global como otro significante de la universalidad de la cultura francesa en una operación de identifi- cación hegemónica que cancelaba su diferencia cultural en favor de la conversión a la universalidad imaginaria del gran Otro de la modernidad. Porque para Darío, lo universal sólo puede nom- brarse en francés, o a través de la instrumentalización y apropia- ción de un imaginario estético francés. Se trata de un despliegue discursivo radical de desesencialización de la cultura francesa y del orden modernista global que se estructura alrededor de Fran- cia, un vaciamiento desontologizante. Para Darío no habría ya un «ser francés» que impone una distancia infranqueable respecto del «ser cultural latinoamericano»: hay un mundo estético francés cuya universalidad residiría en su apertura, en su hospitalidad, en su disponibilidad para ser apropiado contingentemente, para ser ocupado como lugar de enunciación moderno/modernista por todos aquellos que dispongan de una predisposición moderna, o mejor, un deseo y una sensibilidad modernos. El significante francés, para Darío, es la unidad discursiva mínima del discurso estético de la modernidad.
Frente a las preguntas centrales de la poesía de Darío de este periodo –a saber: ¿Cómo puedo ser moderno?, ¿cómo pue- do conseguir los atributos universales de la modernidad cuando yo no soy francés y, por lo tanto, no soy esencial, natural, inme- diatamente moderno?–, «Francia» (entre comillas, para señalar su artificialidad como lugar de enunciación, como proyección fantasmática de un sujeto deseante modernista como Darío) era
el centro de la operación dariana: particularizar lo universal y universalizar lo particular en una única y vertiginosa maniobra de supresión de la distancia que los separa. Si bien hay muchos, demasiados textos (y algunos de ellos muy canónicos) que podría introducir en este punto de mi argumento para analizar la articu- lación de tales ideas en la escritura de Darío, me voy a concen- trar en uno que ha sido absolutamente ignorado por la tradición crítica. Es una crónica prácticamente desconocida, «La fiesta de Francia», publicada el 14 de julio de 1898 en La Nación de Bue- nos Aires y que se reimprimió sólo una vez, en 1917, en las obras completas de la editorial Mundo Latino.
En esta crónica, donde Darío celebra el centésimo noveno aniversario de la toma de la Bastilla, la estructura parece orga- nizada (en principio) alrededor del tono y los enunciados cele- bratorios de Francia que, de tan familiares, parecen agotar casi de inmediato la productividad y el interés de la crónica. Darío comienza preguntándose por la universalidad francesa: «¿Cuál es el secreto de que Francia sea amada de todos los corazones, saludada por todas las almas?» (123); y encuentra la respuesta en su filiación dentro de una genealogía de la cultura moderna que se remonta al clasicismo: «El áureo París derrama sobre el orbe el antiguo reflejo que brotaba de la Atenas marmórea. […] El idioma de Francia es el nuevo latín de los sacerdocios ideales y selectos, y en él resuenan armoniosamente las salutaciones a la inmortal Esperanza y al Ideal eterno» (123).
Si la crónica se limitara a esta afirmación de la universali- dad de la cultura francesa no habría mucho más para analizar y pensar aquí, pero Darío es un escritor genial, y entonces, pre- visiblemente, hay más. Lo más interesante es que Darío escribe como si estuviese haciendo una nota desde el corazón de Fran- cia, como si se tratase de un reportaje periodístico; y sólo en los últimos dos párrafos revela que la fiesta de Francia estaba sucediendo en Buenos Aires, dentro de la embajada francesa e inmediatamente afuera, en la vereda y en la calle. Darío evita ingeniosamente el uso de adverbios de lugar, de deícticos que indicarían si escribió desde aquí o desde allá. Es también hacia el final cuando admite estar aquí: «Fueron anoche los franceses de Buenos Aires a saludar a su ministro, a sus diarios, a su club. Pues aquí en la República Argentina hay también un pedazo de Francia» (129). Por otro lado, el texto accede también al allá de Francia, que transcurre en perfecta sincronía con la fiesta que se está desarrollando acá, en el aquí de Argentina: «Allá
en París, allá en la Francia entera», donde «hierve el inmenso entusiasmo» (131).
En esta crónica olvidada, Darío le da forma a su lugar cul- tural intersticial, la brecha ambigua e inestable entre un aquí la- tinoamericano y un allá parisino donde se moldea su proyecto poético, al menos entre 1893 y 1901 (con ecos posteriores y pre- figuraciones en Azul…). La reconfiguración afectiva de la distan- cia geométrica entre aquí y allá es producto de la omnipotencia cosmopolita de Darío y la confianza manifiesta que tiene en la capacidad de su escritura para acortar la distancia entre estos es- pacios discursivos. Francia no es una cultura particular más, y ni siquiera es un primus inter pares cultural; es el cuerpo lingüísti- co y cultural de lo universal propiamente dicho, la condición de posibilidad de la cultura como patrimonio compartido de la hu- manidad; Francia como el lugar conceptual y extraterritorial de enunciación de discursos estéticos modernos, y también el signi- ficante de exterioridad que señala el afuera imaginario de todos los lugares de enunciación particulares, y muy especialmente, de los lugares de enunciación particulares que los escritores cosmo- politas perciben como asfixiantes, estrechos, saturados de índices identitarios y estéticamente agotados. La irrupción de este lugar de enunciación francés en el corazón de Buenos Aires produce la implosión de la distancia factual, atlántica, geométrica, euclideana e impone una noción de distancia/proximidad cultural, afectiva, cosmopolita, a partir de la que Buenos Aires y París son el mismo espacio simbólico o, en el peor de los casos, dos barrios de una misma ciudad modernista universal. Encuentro acá una defini- ción del cosmopolitismo de Darío como inscripción simbólica de una distancia estético-afectiva trastocada, plegada o borrada que reinscribe a Buenos Aires y a París en un espacio mundial indife- renciado –marcado por la economía libidinal de un modernismo que apostaba en contra de la diferencia ontológica de las culturas hispanófonas– y así autorizar la abolición del antagonismo y la exclusión simbólica que inauguraba esta versión de las cartogra- fías imaginarias de la modernidad global.
OTRA FRANCIA: SAER Y EL COSMOPOLITISMO IMPOSIBLE DE LAS DISTANCIAS INFRANQUEABLES
Alguien, probablemente Carlos Tomatis –de madrugada, en su habitación, en casa de sus padres, en la ciudad de Santa Fe; mientras interrumpe o se distrae de la escritura de su poemario Paranatellon, sentado cerca de una reproducción del cuadro de
Van Gogh Campo de trigo con cuervos que está colgado junto a la biblioteca, y que Tomatis colgó con su amigo Barco cuando se graduó en el colegio; y frente a él, una taza de café y un plato de galletitas–, narra la percepción quebrada, dislocada, sincopada, de un mundo en descomposición. Se trata, por supuesto, del co- mienzo del relato de Juan José Saer «La mayor» (1972):
«Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían, y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la len- gua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo, masticaban despacio y estaban, de golpe ahora, fuera de sí, en otro lugar, conservando mientras hubiese, en primer lugar, la lengua, la galletita, el té que humea, los años: mojaban, en la cocina, en invierno, la galletita, en la taza de té, y sabían, inmediatamente, al probar, que estaban llenos, dentro de algo y trayendo, dentro, algo, que habían, en otros años, porque había años, dejado, fuera, en el mundo, algo, que se podía, de una u otra manera, por decir así, re- cuperar, y que había, por lo tanto, en alguna parte, lo que llamaban o lo que creían debía ser, ¿no es cierto?, un mundo» (11).
Este pasaje es mucho más que una transposición experimental y objetivista à la nouveau roman de la escena más famosa de En busca del tiempo perdido de Proust, en la que Marcel queda pre- so de lo que conocemos como mémoire involontaire cuando el sabor de la magdalena en su boca, inesperadamente, provoca la emergencia del mundo de su infancia frente a él, en él, y señala la pulsión de aprehender la historia, el tiempo y el mundo como totalidad de sentido.
«La mayor» es una reescritura de Proust, sí, pero desde con- diciones históricas y culturales marcadamente diferentes. «Otros, ellos, antes, podían»… Podían recuperar con un solo gesto, con el movimiento de la mano, el sentido perdido, el pasado en su potencia explicativa, «algo, que se podía, de una u otra manera, por decir así, recuperar»; podían recuperar el sentido del mundo «sabían, inmediatamente, al probar, que estaban llenos», llenos de mundo y llenos de pasado. «Otros, ellos, antes, podían», pero ya no, hoy no, ya no podemos.
Si en la primera parte de este ensayo intenté reconceptua- lizar los usos del significante francés en Darío como una reins- cripción desplazada de Francia en América Latina y viceversa para producir un mapa cosmopolita y dislocado del modernismo
global, lo que está en juego en este comienzo de «La mayor» es una operación de signo opuesto. Se trata de un experimento esté- tico que hace equilibrio entre la posibilidad y la imposibilidad de acortar la distancia que separa À la recherche de Proust y «La ma- yor» de Saer, la distancia entre Combray y Santa Fe, entre Marcel