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El primer estadio está sugerido en el paje del Fígaro100_{. De lo que se trata, desde} luego, no es de ver en el paje un individuo particular, como uno fácilmente está tentado a hacer cuando, en el pensamiento o en la realidad, lo ve representado por una persona. Resulta difícil —y esto es también de alguna manera lo que sucede con el paje en la pieza misma— evitar que se cuele algún elemento accidental, ajeno a la idea, evitar que el paje termine siendo más de lo que debe ser; en algún sentido llega a serlo momentáneamente, tan pronto como deviene individuo. Pero, al llegar a ser

más, pierde algo, deja de ser idea. Por eso no se le puede atribuir ninguna frase, sino que la música sigue siendo el único medio adecuado; por eso es extraño que tanto el

Fígaro como el Don Juan, tal como han salido de las manos de Mozart, pertenezcan a

la opera seria101_{. Cuando uno toma al paje como una figura mítica, se encuentra con} las características del primer estadio expresadas en la música.

Lo sensual despierta, pero no para ponerse en movimiento, sino para acceder a una tranquila quietud, no al goce y a la alegría, sino a una profunda melancolía. El deseo no ha despertado aún, sino que se lo barrunta en la pesadumbre. En el deseo está siempre lo deseado, que brota del deseo y se muestra como en un turbio amanecer. Eso es lo que sucede con lo sensual; se aleja tras las nubes y la bruma, y vuelve a acercarse al reflejarse en ellas. El deseo posee aquello que será su objeto, pero lo posee sin haberlo deseado y, en este sentido, no lo posee. Esa es la dolorosa contradicción que, sin embargo, cautiva y embelesa con su dulzura, y cuya tristeza y pesadumbre impregna el primer estadio. Pero su dolor no consiste en una escasez sino en un exceso. El deseo es un deseo tranquilo, el ansia es un ansia tranquila, el fervor es un fervor tranquilo en el que el objeto se insinúa, y está tan cerca, que ya está allí. | Lo deseado fluctúa sobre el deseo y se sume en él, pero ese movimiento no se produce por la propia fuerza de atracción del deseo o porque haya deseo. Lo deseado no desaparece, no esquiva el abrazo del deseo, pues, de ser así, éste despertaría; pero, para el deseo, no se trata de algo deseado, y por eso el deseo llega a ser un deseo apesadumbrado, porque no puede desear. Tan pronto como el deseo despierta o, mejor dicho, en virtud de su despertar, el deseo y el objeto del deseo se separan; el deseo, que antes no podía respirar a causa de lo deseado, ahora respira con libertad y desenvoltura. Cuando el deseo no ha despertado, lo deseado encanta y embelesa, es casi angustioso. El deseo necesita aire, necesita expandirse, y esto sucede cuando ambos se separan; lo deseado se evade, tímido y pudoroso como una mujer; cuando se produce la separación, lo deseado desaparece et apparet sublimis [y aparece suspendido]102 _{o, en todo caso, fuera del deseo. Los pintores dicen que el techo de una}

habitación es «pesado» cuando se lo ha cubierto de figuras abigarradas; si se coloca una sola figura, ligera y fugaz, el techo se eleva. Lo mismo ocurre con la relación entre el deseo y lo deseado en los estadios primero y posterior.

El deseo, por tanto, que en este estadio se hace presente sólo como un barrunto de sí mismo, no tiene movimiento, no tiene inquietud alguna, apenas lo mece una inexplicable agitación interior; así como la vida de la planta está aprisionada a la tierra, así también el deseo está sumido en una nostalgia tranquila y momentánea, ab-

sorto en la contemplación; y aún así no puede agotar su objeto, por la esencial razón de que, en un sentido más profundo, no hay objeto alguno, y ni siquiera esa falta de objeto es su objeto; pues, si hubiese tal objeto, no tardaría en ponerse en movimiento, estaría determinado, ya que no de otro modo, en la pena y en el dolor, pero la pena y el dolor no comportan la contradicción característica de la melancolía y de la pesadumbre, la ambigüedad que es la dulzura de lo melancólico. Pese a que el deseo, en este estadio, no está determinado como deseo, pese a que ese barruntado deseo, por lo que respecta a su objeto, está completamente indeterminado, cuenta al menos con una determinación, a saber, la de ser infinitamente profundo. Como Thor, bebe de un cuerno cuya extremidad está en el océano103_{, y, si no puede absorber su objeto, no}

es porque éste sea infinito, sino porque esa

infinitud no puede Megar a ser su objeto. Ese sorber, | por tanto, no

es una relación con el objeto, sino que se identifica con su suspirar, el cual es infinitamente profundo.

De acuerdo a esta descripción del primer estadio, se comprenderá la importancia de que la parte del paje, tal como está constituida en sentido musical, corresponda a una voz femenina. Lo que hay de contradictorio en este estadio está de algún modo sugerido en esa contradicción; el deseo es tan indeterminado, el objeto se destaca tan poco, que lo deseado reposa andróginamente en el deseo, de la misma manera que cuando, en la vida vegetal, los dos sexos están en la misma flor. El deseo y lo deseado se unifican en esa unidad, pues ambos son neutrius generis.

Si bien se trata de una frase que no pertenece al paje del mito sino al paje de la pieza, al personaje poético de Querubinn, y si bien, como consecuencia de ello, no cabe reflexionar sobre la misma, ya que es ajena a Mozart y expresa algo completamente distinto de lo que aquí nos ocupa, quiero de todos modos destacar con mayor precisión una frase en particular que me permitirá trazar una analogía entre este estadio y el posterior104_{. Susana se burla de Querubino porque éste, de alguna}

manera, también está enamorado de Marcelina, y el paje no encuentra otra respuesta que ésta: es una mujer. En la pieza, es esencial que el paje esté enamorado de la condesa, pero no es esencial que pueda enamorarse de Marcelina, y esto no es más que una expresión indirecta y paradójica de la fogosidad de la pasión que lo ata a la condesa. En el mito, es tan esencial que el paje esté enamorado de la condesa como que lo esté de Marcelina, pues su objeto es la femineidad, y esto es algo que ambas tienen en común. Por eso, cuando luego oímos decir acerca de Don Juan:

selv tre Snese Aars Coquetter, Han med Fryd paa Listen sætter

[aun a las coquetas sesentonas las anota con gusto en su lista]105_,

la analogía es perfecta, con la salvedad de que la intensidad y la determinación del deseo están mucho más desarrolladas.

Si tuviera que hacer el intento de describir con un solo predicado la música de

Mozart en relación al paje del Fígaro, diría que éste se caracteriza por estar ebrio de

amor; pero, al igual que cualquier borrachera, la borrachera del amor puede tener dos efectos diferentes: o bien una exaltada y diáfana alegría de vivir, o bien una densa y oscura pesadumbre. Esto último es lo que sucede con la música en este caso, y es normal que sea así; | la razón de esto no puede darla la 84 música, es algo que está más allá de sus fuerzas; en cuanto a la tona-

lidad, la palabra misma no puede expresarla, es demasiado pesada y gravosa como para que la palabra pueda sostenerla, sólo la música puede dar cuenta de ella. La razón de su melancolía reside en la profunda contradicción interna que hemos intentado señalar anteriormente.

Dejamos ya el primer estadio, que está caracterizado por el paje mítico, y dejamos que éste siga soñando apesadumbrado con aquello que tiene, que siga deseando de manera melancólica aquello que posee. No va más allá de eso, nunca abandona su sitio, pues sus movimientos son ilusorios y, por tanto, inexistentes. Con el paje de la pieza sucede algo diferente; una verdadera y sincera amistad nos lleva a interesarnos por su futuro, nos complace que haya llegado a capitán, le permitimos que vuelva a despedirse de Susana con un beso106_{, no lo delataremos haciendo alusión}

a la marca que lleva en la frente107_{, y que sólo puede ver quien le conoce; pero eso es}

todo, mi estimado Querubino, pues de lo contrario llamaremos al conde para que diga: «Largo de aquí, ahí tienes la puerta, vete al regimiento, que ya no eres un niño, y eso lo sé yo mejor que nadie»108_.