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Detrás de cada proyecto museológico o exposición se encuentra, de forma más o menos implícita, un modelo de gestión patrimonial. Ya comentábamos en el anterior

apartado que el modelo imperante en el siglo XIX bebía del coleccionismo de etapas históricas anteriores, por lo que estaban exclusivamente dedicados a las colecciones, dando lugar a museos-almacenes repletos de estanterías y vitrinas atestadas de piezas. La evolución de este modelo museológico hasta nuestros días no es fácil de describir, ya que, por un lado, los diferentes tipos de museos (museos de ciencia, arqueología, antropología, etc.) han desarrollado modelos muy diferentes para exponer y difundir sus propios contenidos, que vienen en cierta medida dados por el tipo de patrimonio de referencia de cada uno. Por otro lado, existen dos tradiciones museológicas claramente diferenciadas, basadas más en aspectos geográficos y culturales que en las tipologías de los museos. Así, la tradición mediterránea tiene una mayor orientación hacia modelos museológicos contemplativos que la tradición anglosajona, de carácter más participativo.

Sin embargo, sí podemos esbozar una cierta evolución de la museología tradicional del siglo XIX atendiendo a cuestiones generales. Hoy en día es muy difícil encontrar museos “anclados” a sus colecciones, totalmente ajenos al público y a la sociedad. Cualquier museo, por muy pequeño que sea, realiza algún tipo de acción de difusión, bien sea ofreciendo programas públicos y/o educativos, o mediante acciones de marketing sencillas como su anuncio en Internet. Una cuestión de fondo presente en esta evolución es que la conceptualización de lo que es el conocimiento ha cambiado. Mientras que el siglo XIX todo el conocimiento estaba asociado a nociones de verdad absoluta, con intenciones clasificatorias de la realidad, hoy en día se entiende que el conocimiento es algo cambiante y dinámico, que se va reescribiendo a medida que se desarrollan nuevos estudios e investigaciones sobre el patrimonio.

Por tanto, podemos decir que a través de los cambios sociales y los cambios en las formas de concebir el conocimiento y el aprendizaje acontecidos en el siglo XX, poco a poco se ha dejado sentir una cierta renovación en el modelo decimonónico (Ballantyne y Uzzell, 2011). Esta renovación ha sido acompañada por cambios de gran impacto que tienen que ver con nuevas formas de museografía y arquitectura y con la inclusión de las nuevas tecnologías como mediadores del mensaje expositivo. Estas renovaciones expositivas han actuado como un “lavado de cara” de las instituciones, sugiriendo un cambio de modelo más drástico del que realmente se ha producido (Colorado, 1997). Así, se ha llegado a una situación en la que es imposible no tener en cuenta en alguna medida a los públicos, apartando levemente el foco de atención sobre las colecciones, pero aún queda un largo camino por recorrer para llegar a modelos centrados en el visitante, donde la planificación museológica tenga no solo en cuenta desde el primer momento aspectos disciplinares, sino también las necesidades, intereses, etc., de los visitantes para que se produzcan procesos interpretativos del patrimonio adecuados para el máximo rango de personas.

Por tanto, aunque el modelo decimonónico parece totalmente superado, hoy en día pueden reconocerse bastantes reminiscencias del mismo en una gran parte de los museos y exposiciones de todo el mundo y, especialmente, en aquellos pertenecientes a la tradición mediterránea. Para situar al lector en el marco teórico en el que se gesta el presente trabajo,

Capítulo 1. De la importancia del contexto: patrimonio y estudios de público.

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no podemos dejar de explicar con cierto detalle el modelo general de museología tradicional decimonónica, como principal precursor de los modelos actuales, y el modelo general centrado en el visitante, como meta hacia la que dirigirse en el futuro.

Como bien explican Asensio y Pol (2002d) el modelo tradicional se rige por dos ejes fundamentales: la concepción epistemológica aristotélica y los patrones de belleza platónicos. La primera de ellas se basa en la idea de que “la naturaleza tiende por sí misma al

conocimiento (lo que hace innecesaria la motivación intrínseca y/o extrínseca) y que su manifestación natural es [de orden] clasificatorio” (p. 12). Esta posición tiene como

consecuencia una noción del conocimiento humano similar al que proporciona una enciclopedia, formado por conceptos muy abstractos, encadenados entre sí y con un propósito clasificatorio, que ayude a conectar un elemento con su red conceptual correspondiente. Por ejemplo, muchas de las cartelas que acompañan a las piezas de los museos incluyen el nombre del autor, el título y la escuela o técnica de referencia. Estos son datos clasificatorios muy abstractos de la obra de arte que permiten interpretar el cuadro asociándolo con otro tipo de información (técnica pictórica, vida del autor, contexto histórico de la obra, etc.). Lo que esta posición no tiene en cuenta es que no toda la población posee los conocimientos previos necesarios para realizar esas asociaciones y, por tanto, para interpretar la obra a partir de datos tan exiguos. Por su parte, la concepción platónica de belleza plantea que “el valor estético de la obra será directamente accesible a través de la

apertura de nuestra idea interior a la idea de belleza absoluta” (Asensio y Pol, 2002d, p.12).

Como podemos ver, esta posición justifica el rechazo a cualquier tipo de recurso que intente mediar entre el patrimonio y el receptor.

Ambos ejes precipitan un modelo de gestión patrimonial basado en la gestión de colecciones, olvidando, de este modo, otros elementos que contribuyen a la sostenibilidad del proyecto patrimonial como son la gestión de audiencias y la gestión económica. A su vez, la exposición es considerada como algo estático, siendo diseñadas exclusivamente por conservadores o especialistas, primando los objetivos de captación, documentación, conservación y restauración de las colecciones. Por lo tanto, el diseño expositivo está dominado por un punto de vista muy disciplinar, sin una adecuada planificación que incluya otras dimensiones, museológicas y museográficas; ni, por supuesto, la evaluación que garantice que el proyecto se ajusta a los objetivos iniciales (Asensio y Pol, 2005). Por este carácter disciplinar, el mensaje expositivo y los conocimientos inherentes al mismo se presentan de manera elitista, muy alejados de un discurso accesible para el gran público y para distintos niveles formativos. Asimismo, en esta concepción el desarrollo de exposiciones y recursos se realiza en base a lo que Heath y vom Lenh (2010) citan como “el mito del usuario individual”, es decir, basándose en una concepción del visitante como un único individuo que recorre las salas y entra en comunión con las obras a través de la contemplación; obviando el papel de las relaciones interpersonales en la interpretación del patrimonio.

Las exposiciones se desarrollan según todas las premisas que acabamos de comentar, y solo cuando el montaje está terminado se lleva a cabo una adecuación pedagógica, lo que conlleva un esfuerzo que no termina de desembocar en un producto totalmente satisfactorio, ya que en fases anteriores ya se ha tomado un gran cantidad de decisiones que dificultan (incluso impiden) que el mensaje expositivo llegue realmente a todo el público.

Por el contrario, los modelos centrados en el visitante, más cercanos al marco del aprendizaje informal (ver capítulo dos), tienen el objetivo de salvar la distancia entre las expectativas y necesidades de los visitantes y las metas de los museos, a través de los estudios de público y evaluación de exposiciones (ver una introducción en Borun y Korn, 1999). Desde este punto de vista la exposición se concibe como algo dinámico, que promueve una relación dialéctica entre la pieza y su interlocutor, donde se pueden dar diferentes mensajes, desde distintas perspectivas y persiguiendo objetivos variados. Así, en estos modelos, la planificación juega un papel fundamental, donde todo el desarrollo de la exposición se plantea como un trabajo multidisciplinar, teniendo en cuenta desde los aspectos disciplinares más técnicos y teóricos, hasta conceptos relacionados con otras disciplinas, así como la adecuación del mensaje a los visitantes. Basado en este planteamiento, Asensio y Pol (2006) presentan un modelo de gestión que considera tres niveles de análisis sobre la sostenibilidad de los proyectos patrimoniales (ver figura 1.2.).

Figura 1.2. Modelo de sostenibilidad de los proyectos museológicos.

Fuente: Adaptado de Asensio y Pol (2006).

Sostenibilidad cultural Sostenibilidad medioambiental Sostenibilidad social Sostenibilidad económica Sostenibilidad patrimonial Sostenibilidad de audiencias Sostenibilidad recursos Sostenibilidad espacial y mueble Área Gestión Colecciones Área Gestión Arquitectónica Área Gestión Económica Área Gestión Audiencias

Capítulo 1. De la importancia del contexto: patrimonio y estudios de público.

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El primer nivel incluye los cuatro grandes ámbitos que componen la sostenibilidad de forma general: ámbito social, cultural, económico y ambiental. Aunque tradicionalmente se venían distinguiendo los ámbitos social, cultural y económico, recientemente, a partir de una serie de observaciones sobre el patrimonio cultural de la UNESCO2, se ha considerado la necesidad de incluir un cuarto ámbito referido a la sostenibilidad ambiental, que permita la sostenibilidad de los proyectos museológicos y su integración con el entorno y el medioambiente.

El segundo nivel de análisis incluye, dentro de estos cuatro grandes ámbitos, cuatro tipos de sostenibilidad específicas de los contextos patrimoniales: sostenibilidad de audiencias, sostenibilidad patrimonial, sostenibilidad de recursos y sostenibilidad espacial y mueble.

Finalmente, dentro de esos tipos de sostenibilidad se recogen las diferentes áreas de gestión de las instituciones dedicadas a la presentación del patrimonio. De esta forma el modelo dedica recursos, de manera equilibrada, tanto al área de gestión de audiencias, que engloba todos los mecanismos de difusión y elaboración de programas públicos y educativos, así como el análisis de públicos (reales, potenciales y no-públicos) y la evaluación de exposiciones; al área de gestión de colecciones, que se ocuparía de la captación, documentación, conservación y restauración de colecciones (aspectos de los que fundamental y exclusivamente se ocupa el modelo tradicional); al área de gestión

económica, que incluiría la planificación de la viabilidad económica del proyecto y la

búsqueda de financiación diversificada; y al área de gestión arquitectónica, que incluiría acciones para establecer relaciones entre el contexto urbano y natural de la propia institución, así como medidas para que todos los aspectos relacionados con los proyectos garanticen la no degradación del medioambiente.

Si bien es cierto que los proyectos tradicionales descuidaban el resto de las áreas a favor de la gestión de colecciones, existe el peligro de que algunos de los proyectos actuales descuiden la cultura material a favor del desarrollo de montajes muy espectaculares, con el fin de atraer a los medios y al público. El riesgo de abusar de las estrategias de gestión propias de los parques temáticos define lo que hemos citado anteriormente como el peligro de la “disneyficación” del patrimonio, lo que repercutiría negativamente en la puesta en valor del mismo. Es por este motivo que creemos en la necesidad de hacer hincapié en el equilibrio entre las cuatro áreas ya citadas.

Dentro del área de gestión de audiencias, la evaluación de la exposición es un componente fundamental que proporciona el feed-back necesario entre los objetivos propuestos y la efectividad de los diferentes planos que componen la exposición, por lo que debe formar parte intrínseca e inseparable de la misma, incluso antes de que la exposición llegue a materializarse físicamente. La evaluación de los conocimientos previos, ideas y

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UNESCO. Culture for Development indicators http://www.unesco.org/new/en/culture/themes/cultural- diversity/cultural-expressions/programmes/culture-for-development-indicators/

sentimientos, acerca de la exposición o programa que se pretende desarrollar (Borun, Massey y Lutter, 1996), supone una estrategia para potenciar el éxito de nuestras iniciativas. Así, nos puede aportar información sobre, por ejemplo, si nuestra idea de cómo va a ser la exposición agrada al público o si según sus conocimientos necesitan un mayor o menor nivel de complejidad en el discurso expositivo.

Como mencionábamos antes, esta preocupación por incluir la perspectiva de los visitantes en el desarrollo y mantenimiento de exposiciones viene de la mano de los estudios de público, que movidos por esta filosofía empiezan a desarrollar técnicas para investigar, por un lado, el comportamiento, necesidades, expectativas y variables definitorias de las audiencias, y por otro, evaluar la eficacia de las exposiciones y programas llevados a cabo en los museos.