Cuando lo literal o "la letra" se identificó más tarde con la luz sobre más bien que con la luz
al través del texto, se produjo así mismo el mayor énfasis equivalente en el "punto de vista" o
posición fija del lector: "desde donde estoy sentado". Tal énfasis en lo visual fue completamente imposible antes que la imprenta elevara la intensidad visual de la página escrita hasta el punto de una completa uniformidad y repetibilidad. Esta uniformidad y repetibilidad de la tipografía, ajena por completo a la cultura del manuscrito, es el preliminar necesario del espacio unificado o pictórico y de la "perspectiva". Pintores de la avant-garde, como Masaccio en Italia y los Van Eycks en el Norte, comenzaron a experimentar con el espacio pictórico o perspectivo a principios del siglo xv. Y en 1435, tan solo una década antes de la tipografía, el joven Leone Battista Alberti escribió un tratado de pintura y perspectiva que fue el más influyente en la época: [137]
La otra cosa en el libro de Alberti que marcó el advenimiento de una nueva actitud muy alejada de la de los griegos, fue la descripción del anteriormente conocido esquema geométrico para representar objetos en un espacio unificado, o, en otras palabras, lo que hoy llamamos perspectiva. Del mismo modo que fue un acontecimiento importante en la historia de la representación pictórica, lo fue en la historia de la geometría, porque en él se estableció por primera vez el hoy familiar proceso de la proyección y sección centrales, cuyo subsecuente desarrollo ha constituido el aspecto más destacado de la moderna geometría sintética. Es una idea que fue desconocida para los griegos, y fue descubierta en unos tiempos de tanta ignorancia de la geometría que Alberti creyó necesario explicar las palabras diámetro y perpendicular 1.
Para comprender el despegue de lo visual que se produjo con la tecnología de Gutenberg, es necesario saber que tal despegue no había sido posible en los tiempos del manuscrito, porque tal cultura conserva los modos audiotáctiles de la sensibilidad humana en un grado incompatible con la visualidad abstracta, o traducción de todos los sentidos al lenguaje del espacio unificado, continuo y pictórico. Esto es por lo que Ivins está justificado al mantener en su Art and
Geometry (pág. 41):
La perspectiva es algo diferente por completo del escorzo. Técnicamente, es la proyección central de un espacio tridimensional sobre un plano. Sin tecnicismos, es el modo de hacer un dibujo sobre una superficie plana, de tal forma que los diversos objetos representados en él parezcan tener las mismas dimensiones, las mismas formas y las mismas posiciones, en relación mutua, que los objetos
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1verdaderos, situados en el espacio verdadero, tendrían si el espectador los mirase desde un determinado punto de vista. No he descubierto nada que justifique la creencia de que los griegos tuviesen idea, sea en la práctica o en teoría, en ningún tiempo, del concepto contenido en las palabras de la oración anterior impresas en letra cursiva.
El estudio de la Biblia en la Edad Media logró modos le expresión en conflicto que resultan familiares también para el historiador de la economía y para el historiador social. El conflicto se produjo entre aquellos que decían que el texto sagrado era un complejo unificado al nivel literal, y aquellos que estimaban que los niveles de significación habían de considerarse uno a uno, con un espíritu especialista. Este conflicto entre una tendencia auditiva y una tendencia visual raramente alcanzó un elevado grado de intensidad hasta después que la tecnología mecánica y tipográfica hubieran conferido gran preponderancia a lo visual. Antes de producirse esta ascendencia, la relativa igualdad entre los sentidos de la [138] vista, el oído, el tacto y el movimiento en interacción, en la cultura del manuscrito, había nutrido la preferencia por la luz
al través, tanto en el lenguaje como en arte y arquitectura. La opinión de Panofsky en Gothic Architecture and Scholasticism (págs. 58-60) es:
Un hombre de costumbres escolásticas consideraría el modo de presentación arquitectónica igual que consideró el modo de presentación literaria; desde el punto de vista de la manifestatio. Daría por supuesto que el propósito primario de los múltiples elementos que constituyen una catedral es asegurar la estabilidad, del mismo modo que daba por supuesto que el propósito primario de los múltiples elementos que constituyen una Summa es asegurar su validez.
Pero no habría quedado satisfecho si la membrificación del edificio no le hubiese permitido volver a experimentar el proceso mismo de la meditación. Para él, las panoplias con lanzas, los aristeros, los contrafuertes, la tracería, los fastigios y follajes de piedra significaron un autoanálisis y una autoexplicación de la arquitectura, así como el habitual aparato de partes, distinciones, preguntas y artículos fue para él un autoanálisis y una autoexplicación de la razón. Allí donde la mentalidad humanística exigía un máximo de "armonía" (dicción impecable, en los escritos, proporciones impecables en la arquitectura, que Vasari echaba de menos con tanta pena en las estructuras góticas), la mentalidad escolástica exigió un máximo de claridad. Aceptó e insistió en una graciosa clarificación de la función por medio de la forma, del mismo modo que aceptó e insistió en una gratuita clarificación del pensamiento por medio del lenguaje.
Quien estudiase la poesía medieval podría establecer fácilmente un paralelo de estas características. El dolce stil nuovo de Dante y otros fue logrado, como Dante explica, mirando hacia adentro y siguiendo los contornos mismos y el proceso del apasionado pensamiento. En el Canto XXIV del Purgatorio dice Dante:
Y le dije: "Yo soy aquel que cuando Amor me inspira, escribo, y de aquel modo que él dicta dentro, voy significando."
A lo que responde su amigo Forese:
Oh hermano, veo ya—díjome—el nudo que al Notario, a Guitón y a mí retiene de acá del dulce estilo nuevo que oigo, y claro llego a ver cómo tu pluma cobra del que te dicta expresión bella *.
Fidelidad artística y verbal a los modos mismos de la experiencia es el secreto del dulce estilo nuevo. [139]
Esta preocupación por seguir el proceso mismo de la intelección más bien que por llegar a un punto de vista personal, es lo que presta a gran parte de la meditación escolástica el aire de "universalismo". La misma preocupación por las modalidades inherentes del pensamiento y del ser nos capacita para sentir que "Dante es muchos hombres y sufre como muchos" 1.
Paolo Milano, presentando al Dante al público inglés, escribe:
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*Porque lo era de profesión, llamóse el Notario a Jacobo de Lentino. Guitón, hermano del de su mismo nombre y Arezo. N. del T.)[139]
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1"El rasgo característico del Dante es este: lo que dice nunca es más, nunca es menos que su respuesta inicial y total al objeto ante él. (Para él, arte es la forma que toma la verdad cuando es totalmente percibida.) ...Dante nunca se entrega a la fantasía; nunca adorna, o aumenta. Así como piensa o ve (sea con su mirada exterior o interior), así escribe... Su aprehensión sensoria es tan segura, y su comprensión intelectual tan directa, que nunca duda hallarse en el centro mismo de la percepción. Este esprobablemente el secreto de la celebrada concisión de Dante" 1.
Con el Dante como con Santo Tomás, lo literal, la superficie, es una unidad profunda, y Milano añade (página XXXVII):
Vivimos en una edad en que la ruptura entre la mente, la materia y el alma (por usar las palabras del Dante) se ha hecho tan completa que sentimos que está a punto de ser revocada... Durante siglos ha venido produciéndose una lenta disociación de estas tres cualidades, y nos vemos reducidos a admirar, como en distintas salas de un museo, la carne según Matisse, la mente según Picasso, y el corazón según Rouault.
Un universalismo de experiencia contorneado escultóricamente, tal como el de Dante, es incompatible por completo con el espacio pictórico unificado que alberga la configuración gutenbergiana con que nos enfrentamos. Porque las modalidades de escritura mecánica y la tecnología de los tipos móviles no fueron favorables a la sinestesia o "escultura de la rima". [140]