Naslov izvornika: JOSE ORTEGA Y GASSET
Temas Velazquinos
ALIANZA EDITORIAL, S.A. MADRID, 1987.
Tintoretto nastoji dati iluziju dubine. Velaz- quez, ne. U ovome je najočitije pogrešno tuma čenje od kojeg je Velazquez trpio. Pogledajte ove krajnje slučajeve: Grof Olivares na konju i Princ Baltazar Carlos na konju. Likovi ula ze ili izlaze s platna u dijagonali prodiranja. To je klasičan način na koji nas Tintoretto prisiljava da proživljavamo dubinu. No kod Velazqueza je taj iluzionistički učinak sveden samo na to da »predstavlja« treću dimenziju, ne da i pruža iluziju o njoj. I dalje trijumfira plan slike, ali u njemu se ironizira — in modo
ponendo tollens — dubina. To isto radi i s volu
menom. On je ondje, a da nije ondje. Rubensovi pejzaži sa svijetlim zrakama sun ca do krajnje su granice duboki. Ni po čemu ne nalikuju Velazquezovim.
Velazquezove pozadine nisu pravi pejzaži nego više formalne pozadine. Oblici, tonovi boja, i drugo, shematizirani su gotovo do pre-
tjeranosti da ne bi došlo do njihova nadmeta nja s likovima. To su, dakle, obični zastori pozadine, a ne prostori, područja. Imaju isklju čivo funkcionalnu ulogu za portret: služe kao kontrast liku ili kao spoj oblika kojima je glav ni cilj uzveličati lik (naročito pri jahanju) i dati živost sveukupnome dojmu. Pejzaži oko Medicijeve vile imaju neočekivano malu dubi nu, unatoč tome što bi jedna od tih slika, s lukovima na vili koji upravo traže širinu, tre bala nametnuti baš suprotno.
Dva portreta što sam ih spomenuo krajnji su slučajevi jer su to jedini likovi koji su isko šeni u odnosu na plan, odnosno, iz prvoga pla na prodiru u unutrašnje planove — što je tipič no za maniriste Tintoretta, Greca, Rubensa.
Općenito, mislim da bi trebalo preispitati uobičajena tumačenja prostora na slikama na šega slikara.
* * *
Kad se umjetnost XVII. stoljeća, a posebice Velazquezova ideja, uspoređuje s umjetnošću Michelangela i Rafaela, primjećuje se golem raskorak u njihovim težnjama. Za Michelan-
gela su kiparstvo i slikarstvo — kao glazba za Wagnera — najviše ljudske discipline: likovna umjetnost želi biti sve ili, barem, vladati nad svime — ona je znanost, religija, najviše otkriće ljudske sudbine. Zahvaljujući Michelangelu u svodovima Sikstinske kapele odzvanja vječni prasak vječnosti i onostranosti. U odnosu na tu umjetnost, umjetnost XVII. stoljeća nije drugo do... umjetnost, skromna ljudska zao kupljenost, svakidašnji komad pokućstva, za bava, dokument.
Između Correggiovih slika na kupolama i Velazquezovih slika razlika u funkcionalnosti slikarstva je radikalna. Prve su ukrasi, a dru ge tete-a-tete za onoga koji gleda platno. Slika na kupoli ne služi zato da bismo gledali njezi ne pojedinosti. Tome se suprotstavljaju i fizio loški razlozi: bol u vratu, vrtoglavica, gubitak ravnoteže. Takvo je slikarstvo poput javnih govora koji služe da bi se čuli kao glasni ža mor, a ne da bi se i razumjeli.
No, takvo je slikarstvo i dublje: ono je »de korativno« jer se uklapa u arhitekturu, a to je uklapanje tim veće kad slike, kao na ovim kupolama, poništavaju arhitekturu uvodeći u
nju imaginarne prostore. Slika, sama slika na stalku, naprotiv, traži zid da bi na njemu tek visjela, a ne zato da bi se u njega uklopila, ili još manje da bi ga poništila, ona samo želi biti nov prostor na zidu, nova površina koja s njim nema ništa zajedničko.
* * *
Gledateljevo suočavanje s Velazquezovim slikama, primjerice s njegovim portretima pa tuljaka, stvara ponekad zbunjujući učinak. U jednome trenutku gotovo sumnjamo jesmo li mi ti koji gledamo lik ili možda taj lik proma tra nas. Uzroci tome nalaze se u načinu na koji Velazquez slika. Ovdje ću izdvojiti samo dva načina koji se mogu brzo obrazložiti. Pot puno odbacivanje manirizma dovodi do toga da je slikar odsutan sa slike. Manira, »stili- zam«, to je osobni iskaz, i ako je prisutan, prisutan je i subjekt tog iskaza. Velazquez nas ostavlja same sa svojim likovima da se pre ma njima odnosimo kako znamo.
Drugi je uzrok u čistoj tehnici perspektive. Već je Curtis uočio da je Velazquezov način slikanja likova, pogotovo na njegovim portre-
tima, ali i u njegovim kompozicijama, vrlo neobičan — on ih slika odozgo prema dolje. Slikarevo oko nalazi se iznad likova i kao da njima pomalo vlada; zato se likovi ponajprije pojavljuju kao da su uronjeni u sliku, a potom, kako slikar vlada likovima, tako likovi pomalo vladaju i gledateljima. Ovo je rečeno ukratko samo da bi se obrazložila izvjesna prozračnost likova. Kao da se vidi nešto što je iza njih.
* * *
Kod Velazqueza slikarstvo se napokon po sve oslobađa kiparstva, onoga što se već od Giotta može naslutiti i što je izbočivalo slike dajući cijeloj slici ispupčenost obujma, plastič nost. Ne znam da li ste primijetili da se Giot- tova tehnika — primjerice na slici Poklonstvo
triju kraljeva — doima kao da je Giotto naučio crtati kopirajući reljefe. Venecija bi već rani je oslobodila slikarstvo, ali se spotaknula na divovskom kamenu Michelangela, koji još uvi jek ubrizgava velike doze kiparstva u slikar stvo. Plastičnost i volumen proizlaze iz gleda nja izbliza. Kod Velazqueza dominira pogled iz daljine, što lik čini bestjelesnim i u tom
smislu plošnim — ne plošnim poput površine,
nego poput utvare.
* * *
Vrlo je važno uočiti da Velazquez, tek što je stigao u Madrid, a imao je tada dvadeset jed nu godinu, napušta Caravaggiovo učenje iz svo je mladosti da bi krenuo u sasvim oprečnom pravcu. I još više od toga: dok je cijelo to sto ljeće, jednako Italija kao i Nizozemska, u znaku Caravaggiovog utjecaja, on jedini otkriva nov kontinent — jasno je da ga nitko ne slijedi sve do polovice XIX. stoljeća. No ipak je potrebno usporediti ga s Caravaggiom i, što je još zanim ljivije, s Ribaltom, Zurbaranom i Riberom. Ono što je kod Velazqueza bilo odlučujuće, što je bilo posve novo, to je obestjeljivanje, prikazivanje predmeta kao da su utvare.
Poput talijanskog učitelja, tri se Španjolca i dalje drže tijela — zato miješaju boje, pre mazuju, dotjeruju. Njihovi su likovi tjelesni, čvrsti, pa stoga i teški. Velazquez najprije poči nje radikalno smanjivati svoj prikaz predmeta, tako je skratio njegove kromatske vrijednosti. Potom je krajnje smanjio oblikovanje. Mrlje
se ne stapaju, i time je njihova uzajamna pro storna veza postala nejasna — veza između vi dljivoga i opipljivoga. Opip je siguran, proizla zi iz stalnosti. I na kraju, on samo nanosi boju — to je gotovo »akvarel«. Otuda njegova »su hoća«. Da se jasnoći njegove boje doda obli kovanje, njegov bi »realizam« bio strahovit, težak i odbojan. No Velazquezova je umjetnost veliki paradoks: on idealizira realnost u njoj samoj, jednostavno je preoblikuje u čist govor boja, u odnose boja, a ne oblika, odnosno, ne iscrtava je i ne oblikuje. Kakva je to težina, može se vidjeti na nekim njegovim ranim rado vima: u Poklonstvu, u nekim mrtvim priroda ma, na Portretu neznanca koji se nalazi u Pradu.
Velazquezovo slikarstvo — otkad je zadobilo svoj izraz — naziva se plošnim slikarstvom. Takav naziv vrijedi ukoliko se njime označuje prestanak zanimanja za stvaranje »reljefnosti«, »plastičnosti«, »zaobljenosti«, odnosno, punoga volumena. No s druge je strane besmislen. Tak vim bi imenom trebalo nazivati bizantsko ili kinesko slikarstvo, Gauguinovo ili Matisseovo. Odstranivši volumen, Velazquez od slike ne stvara plohu nego udubljenje, dubinu. Zbog
toga nijedan lik nije posve plošan, a nije ni puni oblik. Svaki je element slike na svome mjestu dubine. Samo to objašnjava da slika, izbjegavajući puni oblik, ipak ima treću dimen ziju — treća dimenzija je ta koja ide prema dubini slike. Ili, drugim riječima, svijet nije ispupčen, nego je dubina — dubina u kojoj se nalaze puni oblici. No da bi se oni pronašli u svijetu, predmeti moraju sudjelovati u njego voj šupljosti. U čisto vizualnim primjesama, sva ko je tijelo istodobno puni oblik i šupljina jer se nalazi na mjestu koje je šuplje kao njegov dio.
* * *
Slikar stvara svoju faunu, oblikuje jedan zaseban narod. I kako je to narod, on govori posebnim jezikom.
Nitko nije velik slikar ako nema svoj jezik. Zato velik umjetnik ne razumije nikoga. Kako bi i mogao razumjeti kada je njegovo poslan stvo biti drugi jezik? Zato je povijest umjet nosti Babilonska kula. Umjetnici se među sobno ne razumiju — isključuju se. Velik umjet nik gradi oko sebe vlastitu samoću i u njoj se guši. Takva je njegova sudbina.
Kad prođemo pored ljudi koji govore kao da guguću, kažemo: to su Kinezi. Ako prođemo pored zida s kojega do nas dopiru izvjesni nago vještaji, kažemo: čuje se Velazquez. I baš zbog toga što on do krajnosti smanjuje stilizaciju i pripisuje je predmetu, potrebno je odrediti tu zoološku vrstu koju predstavljaju njegovi likovi.
* * *
Ne znamo točno kolika je bila Velazquezo- va slava u Španjolskoj i izvan nje u njegovo doba. U najmanju ruku duhove Velazquezova vremena iznenađivala je njegova nevjerojatna sposobnost oponašanja onoga što vidi, no nisu znali u koje bi područje Umjetnosti i, još ma nje, u koju kategoriju svrstali njegovo stvara laštvo. Duhu njegova doba nedostajalo je to prazno mjesto na koje bi ga stavili, »okvir« u koji bi smjestili takvog umjetnika. Zato izne nađujuće divljenje pred njegovim djelima ne može završiti samo u apoteozi, u nekoj točno određenoj i pouzdanoj slavi. Jer on je izvan vremenski.
Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk
Sadržaj
Dehumanizacija umjetnosti 5
Nepopularnost nove umjetnosti - 9
Umjetnost za umjetnika - 16
Gdjekoja kapljica fenomenologije 25
Početak dehumanizacije umjetnosti 32
Poziv na razumijevanje — - - - 39
Još malo o dehumanizaciji umjetnosti 41
Tabu i metafora _ 51
Nadrealizam i podrealizam ._ - 54
Preokretanje 56
Ikonoklazam - - - 61
Negativni utjecaj prošlosti 63
Ironija sudbine - — — 70
Umjetnost kao nešto bez posljedica - - 74
Zaključak - - - - 78
Oživljavanje slike 83 Velaskezovske teme 123