El proceso de proyecto y construcción de la primera fase del Camp Nou se desarrolló entre 1954 y 1957. Explicar en detalle la situación de la arquitectura española en aquel momento de transición sería una tarea homérica. Y quedaría fuera del ámbito y de las pretensiones de este documento.
Las implicaciones sociopolíticas de este periodo difi cultan además su estudio desapasionado (o despolitizado). Podemos, eso si, detectar la existencia de un cambio en la arquitectura española entre la década de los cuarenta y la de los cincuenta. Recogido en las opiniones expresadas por críticos de diferente signo. Es en las razones de este cambio donde encontraremos las mayores discrepancias.
A lo largo de este documento se reconocerán alguno de los textos básicos escritos en aquel momento de cambio. Textos de autores como Alomar, Fisac, Sostres o Mitjans, directamente implicados en aquella situación. Por tanto, de una improbable distancia con aquello que analizamos.
Se intentarán utilizar como punto de partida para este análisis dos posiciones contrastadas, las de Alexandre Cirici y Lluís Doménech. Dos críticos que en los años de la transición hacia la democracia en España hablan de la arquitectura local del inicio de los cincuenta. Aún en estos casos, será difícil abstraer la propia posición de ambos actores respecto al objeto de estudio.
Ambos autores escriben desde la ciudad en la que se radica el edifi cio objeto de estudio. Se les supone, por tanto, un conocimiento de los entresijos locales. Y, por que no decirlo, una cierta claridad en el posicionamiento respecto al momento determinado.
La elección de estas dos posiciones contrastadas no descarta la existencia de otras posiciones equivalentes, ni al menos igual de autorizadas. Simplemente permite establecer dos de los límites en torno a cómo se analizó aquel momento. Desde la distancia de la crítica contumaz, por un lado, y desde la revisión crítica por otro (01).
En una primera simplifi cación, y a fi n de establecer ambas posiciones, podríamos caracterizarlas de un modo muy básico del modo siguiente:
En 1977, en su Estética del Franquismo, Alexandre Cirici habla de la implantación repentina de la arquitectura de Vanguardia en la España de los 50. En consecuencia directa de una voluntad política del Régimen. Íntimamente ligada a la entrada de la inversión internacional y al aperturismo provocado por los acuerdos bilaterales con los EEUU (02).
En 1978, en su Arquitectura de siempre: Los años 40 en España, Lluís Doménech postula la existencia de una serie de continuidades no aparentes en la arquitectura de los años 30 y la de los 40 y 50. Una línea racionalista que uniría ciertas arquitecturas y autores más allá de las divergencias de lenguaje (03).
Intentaremos detectar más adelante la incidencia de ambas posiciones. Estudiar su infl uencia en el proyecto del Estadio del Club de Fútbol Barcelona. En el desarrollo del trabajo de FMM o de alguno de sus co-
autores, José Soteras i Mauri y Lorenzo García-Barbón Sáez de Henestrosa.
Localizar en el Proyecto del edifi cio indicios construidos de ambas posiciones críticas. Miradas en la distancia, más complementarias que contradictorias. Por tanto, tratar de detectar la existencia una posición latente de continuidad del proyecto moderno. Y, por otro, observar cómo esa posición latente se implanta de un modo brutal, directo y forzado por una, digamos, voluntad política, en apenas unos años.
(04) “La necesidad, por parte del Estado, de hacerse aceptar por el mundo exterior, la apertura del capital extranjero, que caracteriza la etapa de 1949 a 1956, permitió una fl exión de los criterios ofi ciales, la pérdida de los idealismos arquitectónicos y la cesión ante la presión de los jóvenes arquitectos.
Hubo también la idea de una modernización artifi cial preparada desde lo alto. La Dirección General de Arquitectura cambió de política de la noche a la mañana y nadie se acordó más de que la arquitectura moderna era judío-masónico-marxista. Por el contrario, los mismos arquitectos del sistema cambiaron bruscamente su vocabulario y uno de los primeros en hacerlo fue Manuel Fisac, que cesó con el villanuevismo de su proyectos para el Consejo Superior de Investigaciones Científi cas, de Madrid, y con el manifi esto quinientista de su Residencia Monterols, de Barcelona, y se entregó a las delicias de la arquitectura orgánica con el Instituto Laboral de Daimiel o el Colegio Apostólico de los Padres Dominicos de Valladolid.
Era la misma política que hacia improvisar una Escuela de Madrid de pintores, matizados incluso hasta la abstracción más radical, y que llevaba a la creación de las Bienales Hispanoamericanas de Arte que dirigió, con intención de dar una imagen internacional vanguardista, el poeta ofi cial del Canto Personal, concebido como antídoto al Canto General de Neruda, Leopoldo Panero. Si estas bienales empezaron en 1951, desde 1952 las participaciones españolas en la Bienal de Venecia, organizadas por el Comisariado de Exposiciones de del Ministerio de Asuntos Exteriores, Luís González-Robles, tendieron a dar con éxito la misma imagen de cara al exterior.” Cirici, Alexandre. Op. cit. 1977. pp. 180-182.
En este caso, y como ya se apuntó, no se puede perder de vista que ésta es una opinión indudablemente interesada. Dada su proximidad personal a otros proyectos artísticos producidos en el mismo momento. En competencia directa por la ocupación del centro de la escena artística.
(05) Especialmente clarifi cador de la actividad orsiana, y lejos de la caricatura planteada por Cirici en su libro citado previamente, Juan Manuel Bonet caracteriza la posición de Eugenio d’Ors y su actividad en la constitución de los “Salones”. Cerrará su posición con el tema diciendo. “Eugenio D’Ors y sus colaboradores tenían claro que su actividad estaba supliendo la inactividad ofi cial. Por ello, nunca dejaban de manifestar que su misión (una palabra muy de la época) quedaría cumplida cuando se esbozara ese relevo institucional por el que tanto hicieron. Presentando el Salón de 1949 (el primero decididamente moderno, en el que exponían Saura, Tàpies, Cuixart, Miró, Oteiza, Torres García y otros) D’Ors constatará que los tiempos de la ofi cialización se avecinan. (…) La era de la élite conservadora de una (discreta) antorcha tocaba a su fi n. El arte moderno ya no necesitaba, para ser admitido, de la inmunidad orsiana.” Bonet, Juan Manuel. “De una vanguardia bajo el franquismo”, en Bonet Correa, Antonio (coord). Arte del
franquismo. 1ª ed. Madrid: Cátedra 1981. pp. 209-210.
(06) El mismo Juan Manuel Bonet afi rmará en el prólogo del anterior “(…) Está cada vez más claro que, en el seno mismo de la intelectualidad del Régimen, fue madurando la idea de que el rígido control estatal de la cultura no resultaba posible ni, sobre todo,
conveniente. Hay, pues, toda una historia perdida de la vanguardia, el tiempo en que se le abrieron las puertas y su nunca defi nible
relación con la disidencia. Rebeliones solitarias y transformaciones institucionales se engarzan en una lógica que algunos han querido escamotear, interesados en un razonamiento maniqueísta.(…) Que a partir de 1958 el Régimen encuentre, en la exhibición de su normalidad cultural, más o menos moderna, un argumento propagandístico para encubrir su excepcionalidad totalitaria en lo político, no impide que la etapa entonces culminada haya de ser considerada, aunque pueda parecer contradictorio a algunos, como una etapa de relativa (y positiva) normalización cultural. Siempre es preferible la luz del día, aunque sea un día vigilado por Arias Salgado, a las catacumbas.” Bonet, Juan Manuel. “De una vanguardia bajo el franquismo”, en Bonet Correa, Antonio(coord). Op.
cit. 1981. pp. 205-206.
Y aún más adelante.
“También, en 1948, se funda en Santander la Escuela de Altamira. A diferencia de las tentativas madrileñas o del pequeño núcleo barcelonés (ambos se hallarán representados de una u otra manera en las actividades santanderinas), se trataba de un intento arropado ofi cialmente. Mathias Goeritz y Ricardo Guillén contaban para su empresa con un respaldo económico y, sobre todo, con las buenas disposiciones de Reguera Sevilla, entonces gobernador civil de la provincia. Por otra parte la presencia de nombres de la ADLAN (Eduardo Westerdahl, Ángel Ferrant) y la colaboración de intelectuales extranjeros como Sartoris y Baumeister le iba a dar al proyecto un empaque considerable.” Bonet, Juan Manuel. “De una vanguardia bajo el franquismo”, en Bonet Correa, Antonio (coord). Op. cit. 1981. p. 219.
(07) “De manera que la guerra fría convirtió al expresionismo abstracto norteamericano, que representaba la vanguardia plástica de la posguerra, en bandera contra los realismos (socialistas o no). Para sus promotores políticos, esta corriente informalista proponía tres virtudes: 1) representaba la libertad o autonomía absoluta del arte y del artista; 2) suponía una réplica militante a los realismos «izquierdistas», cultivados preferentemente en Europa y al realismo socialista estalinista; 3) buscaba, con su agresiva novedad, seducir a los artistas e intelectuales europeos interesados en las experiencias vanguardistas. Frente al arte sometido a consignas y necesidades políticas, el expresionismo abstracto enarbolaba la insignia de la sacrosanta autonomía del arte, aunque era utilizado también como consigna al servicio de necesidades políticas antagónicas.” Gubern, Román. Patologías de la imagen. 2ª ed. Colección Argumentos. Barcelona: Anagrama 2005. p. 323.
El mismo autor afi rmará más adelante
“ No sería hasta el año 1974 cuando esta operación política fue desvelada, en el artículo «Abstract Expressionism: Weapon of the Cold War», de Eva Cockroft. Vale la pena apostillar que también las autoridades franquistas entendieron que valía la pena apoya y oponer la pintura abstracta al realismo social de connotaciones protestatarias, que en España postularon algunos teóricos (Valeriano Bozal) y artistas de fi liación izquierdista (como José Ortega y Ricardo Zamorano), con la etiqueta de realismo crítico, hostigados frecuentemente por la censura estatal, mientras las autoridades enviaban en cambio a muestras de exposiciones extranjeras las mejores piezas de la nueva pintura abstracta española.(…) desde 1952, destituido Pérez Comendador y gracias al giro innovador impreso por el comisario Enrique Lafuente Ferrari, España presentaría en esta sede (Bienal de Venecia) obras de Antoni Tàpies y Josep Guinovart, a quienes enviaría también con éxito a la Bienal de Sao Paulo en 1953 y 1957 respectivamente, certamen para el que seleccionó a Modest Cuixart en 1959, quien allí obtuvo su Gran Premio.” Gubern, Román. Ibíd. p. 325.