Bill Nichols ha dividido el documental en cuatro modalidades validas para guiar al analista como para situar al realizador frente a su trabajo. Estas son:
• Expositiva. • De observación. • Interactiva. • De reflexión.7
Como paradigmas de la modalidad del documental expositivo, se mencionan los nombres de Grierson y Flaherthy. Esta modalidad surge como una reacción frente al cine de ficción el cual se va alejando de la realidad, quizás olvidando su origen documental y se acerca más a la literatura y al tea- tro, en su forma narrativa, produce en los primeros documentalistas cierto “desencanto” por su pobre relación con los hechos que constituyen la historia del mundo y la sociedad.
El documental expositivo “toma forma en torno a un comentario dirigido al espectador, las imá- genes sirven como ilustración o contrapunto (…) en este prevalece el sonido no sincrónico (…) la argumentación desempeña la función de dominante textual y hace que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasión”.7 Su tono hace hincapié en la impresión de objetividad y los juicios y
argumentación siguen una lógica clara, expositiva y de evidente sentido común.
Es un tipo de cine en el cual se tiende a la generalización antes que al planteamiento de hechos o circunstancias particulares. Su discurso se guía por este mismo principio y sus juicios tienen toda la apariencia de lo evidente, que permite una economía de análisis y establece cuestiones de modo sucinto y enfático. Busca, como podemos ver el los trabajos de Flaherty:
Conmemorar la belleza de lo cotidiano y de los valores que modestamente sostienen los valores co- tidianos (…) con Jenning, Writh y otros, intenta promover una subjetividad social según estas piedras angulares (de los valores cotidianos) que a menudo se dan por supuestas de la vida de la clase media y de una sensibilidad humanístico-romántica”. Las entrevistas no son ajenas a su forma de exposición, y todas las formas de representación son validas, siempre y cuando queden subordinadas a la argumentación. Es típico
que en esta modalidad su discurso se exprese bajo la forma ofrecida por una voz “omnisciente.7
Las entrevistas no son ajenas a su forma de exposición, y todas las formas de representación son válidas, siempre y cuando queden subordinadas a la argumentación. Es típico que en esta modalidad su discurso se exprese bajo la forma ofrecida por una voz “omnisciente”, o una voz “de
7 Ibid. 7 Nichols, op. cit. 7 Ibid.
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autoridad proveniente de cámara que habla en nombre del texto (…) una matriz institucional del documental expositivo; el espectador alberga la expectativa de que se desplegará ante él un mundo racional”.76 La presencia del autor queda representada por el comentario. Finalmente Ni-
chols afirma que el espectador espera que el texto expositivo tome forma en torno a la solución del problema planteado.
El documental de observación, en donde se sitúan los trabajos de Frederik Wiseman, surgió más de un adelanto técnico, que de un planteamiento conceptual. A la disponibilidad de un equipo de grabación sincrónica, fácil de transportar y de manejar, se sumó el rechazo a una actitud moralizadora que se había tomado las filas de los documentalistas del tipo del expositivo. Permitió registrar directamente la vida de la gente, mostrarla tal como era, sin inmiscuirse en lo que hacía. Se limitó al realizador “al momento presente” y le exigió r un prudente distanciamiento de los hechos.
Dentro de la modalidad de observación se considera el “cine directo” y el llamado “cinema-verité”. El cual hace hincapié en la no intervención del realizador. Su material se obtiene de filmar directa- mente sin intervenir en el curso de la acción, preservando la identidad real de los sujetos y su libre uso de la palabra; En estas películas el control suele cederse a ellos para asistir a los sucesos desarrollados delante de la cámara. No hay comentario de voice over. El montaje suele respetar la continuidad cro- nológica de las acciones.
Una de las características del documental de observación es dejar claro al espectador que los acontecimientos sucedidos ante sus ojos tienen significados propios y son tal como los percibe en la pantalla. La cámara puede sugerir, pero sin que el material sea intervenido ni manipulado por el rea- lizador, quien esta presente sólo en la perspectiva asumida para el tratamiento del film. No obstante, según Nichols, hay documentalistas que, dentro de esta modalidad, participan como catalizadores de las circunstancias en las cuales se filma el documental.
Como es el caso de Jean Rouch, quien con su obra de cine directo: “llevaba su cámara al lugar en que hay una situación tensa y esperaba con ilusión a que se desatara una crisis; la versión de Rouch, intenta precipitarla, es un participante abierto”.77 La diferencia establecida entre “cine directo”
y “cinema-verité” es que mientras en el primero el realizador desempeña un papel de observador distanciado, en el segundo interviene como un ente provocador.
También se ha situado al también llamado “cine etnográfico”: La cámara está situada en el lugar de los hechos a revelar, es un testigo de la existencia de lo que filma y de su modo de presencia en el mundo histórico. Es un documental que sugiere un compromiso con lo real inmediato y describe cos- tumbres de culturas poco conocidas y su rodaje está precedido de largas y exhaustivas investigaciones de campo. A diferencia del estilo de Rouch, el documental etnográfico privilegia la observación pasiva de los acontecimientos, la toma de testimonios directos, puede apoyarse en una posterior narración con voice over y utiliza una cinematografía basada en planos de larga duración. Con todo ello se busca
76 Ibid.