The Human as a Normative Concept

La herencia se rompe y disiente, aunque al mismo tiempo conjura al fantasma: ¨un espectro es siempre un (re) aparecido. No se pueden controlar sus ideas y venidas porque empieza por regresar¨ (Derrida, Espectros 25). Los rasgos son apariciones espectrales en la vocalidad de los artistas escénicos en México, que identifico en su pedagogía y creación escénica.

El concepto de ¨pedagogía¨ se diferencia de ¨educación¨, dado que apela a la reflexión y teorización filosófica sobre la enseñanza en un carácter amplio, ¨que se sitúa en la dimensión universal del hombre¨ (Fediuk, Formación teatral 96). Ha habido una amplia discusión terminológica sobre ambos conceptos, que no son objeto de problematización para la presente investigación. Considero el carácter general de ¨pedagogía vocal¨ para referirme a la reflexión sobre la práctica de transmisión de saberes en la enseñanza de la voz escénica. La creación escénica alude a la ¨poética¨ en cuanto producción de poíesis. La poíesis refiere un proceso dual. Dubatti menciona que la poíesis incluye ¨tanto la acción de crear como el objeto creado¨ (Filosofía I 90). Poíesis y poética son utilizados de manera indiferenciada por el autor (Filosofía II 54). De ese modo denomina como poética (en minúsculas) tanto al proceso de creación como a su punto de llegada, la presentación de la obra de arte. En las artes escénicas, el ¨producto¨ también es proceso, porque la poíesis sucede en el acontecimiento escénico; su carácter es efímero y se sustenta en el trabajo corporal del creador: ¨no hay acontecimiento poiético sin la acción iniciada y sostenida por ese cuerpo presente¨ (61). Debido a que en los artistas escénicos la vocalidad es el punto central de creación, me referiré a la poíesis vocal-corporal. Es decir, a la creación de la voz como ente escénico-vocal:

Llamamos poíesis al nuevo ente que se produce y es en el acontecimiento a partir de la acción corporal. El ente poético, constituye aquella zona posible de la teatralidad (no sólo presente en ella) que define al teatro como tal […]en tanto marca un salto ontológico: configura tanto un acontecimiento como un ente otro respecto de la vida cotidiana, un cuerpo poético con características singulares (36).

39

Los rasgos de la vocalidad de Roy Hart se estudian en referencia a los profesores que influyeron a los artistas escénicos en México. Consideré a los artistas que también practican la pedagogía vocal, por ende, podría decirse que son ¨artistas-pedagogos¨.25 _{A partir de la}

memoria verbal de estos artistas, y su memoria corporizada, expresada en los testimonios orales, escritos, pedagógicos y escénicos, infiero los rasgos en correlación a la información recabada de los profesores de la tradición de Roy Hart. El proceso es dual: los testimonios ofrecen información que se complementa y corrobora con la bibliografía de la vocalidad de Roy Hart.

Trabajo con las memorias de ¨archivo¨ y ¨repertorio¨. Según Diana Taylor, el archivo refiere a la memoria almacenada en documentos (papeles, textos, vestigios, grabaciones, etcétera); el repertorio abarca a la memoria corporal que puede expresarse a través de canciones, narración oral, danza, entre otras manifestaciones corporizadas. Ambos son mediatizados e interpretados, y ninguno se encierra en categorizaciones de ¨verdadero¨ y ¨falso¨, sino son recursos auxiliares que ayudan a rastrear la memoria cultural (¨Actos de transferencia¨).26 Para el presente estudio es importante mencionar que ¨archivo¨ y ¨repertorio¨ confluyen. Son destacados los testimonios (orales y escritos), como las prácticas corporizadas. Ambos los estudio en aceptación de las limitaciones de cada sistema de interpretación. Taylor argumenta que no es posible forzar a que las expresiones corporizadas sean colocadas en el formato escrito, es decir, que sean archivadas. Lo importante, afirma Taylor, es ¨reconocer la fuerza y las limitaciones de cada sistema¨ (ibíd.). De modo que de cierta manera hay que admitir la perdida de lo irrecuperable, de los acontecimientos escénicos, que al mismo tiempo que se estudian perviven. Jorge Dubatti ratifica esto cuando dice: ¨Todo acontecimiento teatral es un gran acto formativo […] esa formación se proyecta en futuros acontecimientos y legados¨ (Filosofía III 145-146). Sobre las interpretaciones de esos legados también intervine la propia corporalidad de quien estudia, que Taylor evidencia como ¨la imposibilidad de un cierto tipo de distanciamiento¨ (ibíd.). De modo que los rasgos vocales inferidos se complementan con la observación-participante.

25 _{Este es un concepto que detalla Georges Laferriére (ver Fediuk, Formación teatral 351).}

26 _{El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas se encuentra en versión}

electrónica. Me referiré al capítulo, dado que las páginas varían en ¨posiciones¨ de acuerdo a la edición de cada versión e-book.

40

La experiencia práctica ha ayudado a familiarizarme con los conceptos que la literatura de la vocalidad de Roy Hart ofrece. Con el énfasis de evitar jerarquizar los medios por los cuales se adquiere el conocimiento, las memorias de archivo y repertorio se amalgaman. El trabajo de campo tuvo un lugar sustancial en la investigación, que se apoyó fundamentalmente en las sugerencias de Simone Krüger en Ethnography in the Performing Arts. Desde su enfoque, la primera fuente de datos se genera a partir de la persona que está realizando la investigación, en relación a la comunidad de estudio, lo que denomina ¨insider point of view¨ (50). En este caso, es la comunidad Roy Hart junto con los artistas en México los que han brindado las líneas para ahondar en los rasgos de la investigación. La bibliografía emergió del contacto con las personas involucradas y a través de las clases experimentadas. El legado pedagógico lo he considerado en relación a los profesores de Roy Hart que influyeron en la formación vocal de los artistas. Observé las constantes temáticas, y de esa forma realicé la elección. Aunque hay rasgos que son categorizados siguiendo una herencia vocal, estos se entrelazan. Los rasgos nos son exclusivos a un sólo profesor; están diseminados en los demás profesores. Los he agrupado en razón de la frecuencia temática que resaltaba en las entrevistas, lo que ha ameritado su organización, y distinción (112). Es de esta manera que he asumido como tarea nada fácil uno de los aspectos que expone Jacques Derrida sobre la herencia: ¨es preciso filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posibles que habitan la misma inyunción¨ (Espectros 30).

Finalmente señalo algunos rasgos de la vocalidad en los acontecimientos escénicos de dos artistas: Hebe Rosell e Indira Pensado. Su análisis son ejemplos de aproximación a la resonancia de Roy Hart en el carácter performativo de la voz escénica. También considero su carácter poético, como ¨creador de entes¨ por medio de las metáforas, donde técnica y poética confluyen. La poíesis, menciona Jorge Dubatti, es altamente performativa, de modo que performatividad y poíesis vocal-corporal se alinean (Filosofía I, 91). De esta manera, observo los rasgos de Roy Hart en las puestas en escena de Todo el abrazo del mar no bastará, Autoconfesión y Crastchep, como ejercicios de aproximación sobre las líneas que identifico. Así que un análisis total sobre la poética vocal de las puestas en escena son objeto de otra investigación que excede a la presente, pero que invitan a realizar más investigaciones sobre las vocalidades en escena, sus rasgos y herencias espectrales.

41