Nacido en Mieres (Asturias) en 1956. Desde 2014 es Jefe del Área de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Museo Nacional del Prado, en el que en 2003 fue nombrado Jefe de Departamento. Doctorado en Historia del Arte en 1989 con premio extraordinario por la Universidad de Oviedo, donde fue profesor, obtuvo en 1990 el Premio de Investigación Juan Uría. Director de una decena de tesis doctorales, todas ellas con la máxima calificación, fue miembro del Consejo de las Artes y las Ciencias del Principado de Asturias y de los Patronatos del Centro de Escultura Museo Antón y del Museo de Bellas Artes de Asturias y es miembro de número del Real Instituto de Estudios Asturianos. Ha participado como comisario en la organización de numerosas exposiciones y en la redacción y edición de sus catálogos. Las últimas, en el Prado, El
retrato español. De Goya a Sorolla, en 2007; El siglo XIX en el Prado, en 2007
y Joaquín Sorolla (1863-1923), en 2009, ambas en colaboración con José Luis Díez; Turner y los Maestros, en colaboración con David Solkin, Pasión por Renoir, en colaboración con Richard Rand, en 2010, El paisajista Martín Rico (1833-1908), en 2012, y El Greco y la pintura moderna en 2014. Ha sido Summer Fellow en el Clark Art
177 Barroso, C. (Entrevistadora) & Barón Thaidigsmann, J. (Entrevistado). (2015). Cuestionario para
172 Institute de Williamstown (Massachusetts) en 2011 y ponente invitado por diversas instituciones españolas y extranjeras. Es académico correspondiente de las Reales Academias de la Historia, de Bellas Artes de San Fernando y de San Telmo de Málaga, y miembro de la Junta de Calificación y Valoración de Obras de Arte del Ayuntamiento de Madrid y del Patronato de la Fundación Museo Sorolla. 178
La entrevista se realizó el 21 de enero de 2015 en el despacho del conservador. Las respuestas a las preguntas formuladas fueron las siguientes:
¿Fue la copia un instrumento de enseñanza indispensable en su escuela pictórica?
Sí
¿Los maestros de ella (de la escuela a la que pertenecen) vieron esencialmente influida su manera de pintar tras copiar a otros maestros?.
Sí, para Rosales, Sorolla, Sargent o Manet fue fundamental. Gericault y Delacroix hacen copias, Gericault copia a Tiziano y Delacroix comprará esa copia.
¿Es viable pensar que el desarrollo de los maestros podría haber sido muy diferente sin esa herramienta?.
Uno de los más prestigiosos escolásticos, Juan de Salisbury, decía sobre Bernardo de Chartres que nosotros somos enanos aupados a los hombros de gigantes, de manera que podemos ver más cosas y más lejanas que ellos, no por la agudeza de nuestra vista o nuestra elevada estatura, sino porque estamos alzados sobre ellos y nos elevamos sobre su
178 P. A. (s.f.). Barón Thaidigsmann,Javier. 2016, de Museo Nacional del Prado Sitio web:
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/baron-thaidigsmann-javier/06d371ea-0e2c-4df2- 8417-d624671f5465
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altura gigantesca.
Un artista no puede ser inconsciente del pasado artístico, los maestros son capaces de ofrecer distintas miradas a las distintas generaciones. Pollock o Giacometti son originales y ambos copiaron.
¿La copia les ayudó a evolucionar o les condicionó?.
Cuando el pintor es verdadero artista le ayuda, cuando no lo es le condiciona, el copiar se convierte en la meta en sí misma, debe ser un medio, no un fin.
¿Quién copiaba a quién?, ¿por qué esos y no otros: por distintas maneras de pintar, por ser reconocidos en la época, por gusto personal, por estar “institucionalizada” la copia de ese autor?.
Estaban institucionalizada, los pintores que son maestros y que se orientan a sus alumnos a copiar: a Poussin, a Loren… otros recomiendan a los venecianos, otros a Velázquez como en España. Cuando se acaba el afán del realismo se pasa a favorecer a Murillo, que es más tradicional que Velázquez, pero también el Greco aparecerá como el afán más renovador.
¿Elegía el autor o sus maestros?.
Interviene el gusto personal y el de la escuela, en Sevilla tirarán hacia Murillo, sobre todo en la primera mitad del XIX, los valencianos apuestan por Ribera y Ribalta, quizás hay en el fondo un cierto orgullo regional que es lo que facilita que en unas zonas se pinte más a los pintores que son originarios de ellas en detrimento de otros pintores.
174 El artista que se queda satisfecho con su copia se la guarda como Sorolla, Guericault y se la queda como ejemplo de lo aprendido y por gusto con el resultado. Aquellos que no han tenido tanta resonancia como Ricardo de Madrazo copiará y venderá, traspone técnicas como acuarelas con óleo.
En Fortuny se ve que se queda con la estela del original en la copia, le atrae la frescura del color, eso mismo le comentará a Simonetti en referencia a El Greco. La reciente adquisición por el Prado de la copia de San Andrés de Ribera (Figura 4), donde Fortuny se interesa en el uso del empaste, esta obra está relacionada con una carta a Simonetti en 1868 y será una obra que conservará hasta su muerte, y que forma conjunto con otras obras que copió cuando estaba en Madrid para su boda con Cecilia Madrazo. Las copias de los pensionados de Roma, 1873, con un reglamento copiado de la francesa, en los cuatro años que en los que estaban tenían que entregar una copia de un maestro clásico, estas copias pasan al Estado en virtud de ese reglamento, por ejemplo Luis Álvarez Catalá copia La última comunión de San Jerónimo de Domenichino sobre 1869.
¿Hay algún documento en el que los maestros opinaran sobre la copia?, ¿algún libro indispensable para entenderlo?.
En el siglo XVIII y XIX hay escritos donde ocasionalmente opinan sobre las copias, pero muy someramente.
¿Qué opinión tiene usted de la copia en la época antigua?, ¿y hoy en día?.
En el XIX era uno de los puntos centrales de la educación artística, incluso en el dibujo, existía una asignatura llamada Dibujo del antiguo donde se copiaban estatuas a través del
175 dibujo, la asignatura versaba de: Pintura de extremos, de cabeza y completa, en la completa se podía encontrar: dibujo del antiguo y ropajes, y dibujo del natural.
En las academias se copiaba del natural.
Existía un Museo de Reproducción en el Casón del Buen Retiro.
Los modelos escultóricos eran símbolo de canon, ritmo, pureza de contornos… el copiarlos mediante el dibujo permite al artista hacerse un poco con esas cualidades, tratar de captar el aura del original. Las copias de los grabados, cuando empiezan a difundirse las galerías, se harán grabados al aguafuerte en primera instancia y después en litografías. Pollock, Picasso, Bacon… copian también de los libros de reproducciones. Los post modernos saquean la obra antigua más para usarla como objeto visual integrada en algo diferente..
Al fin y al cabo conocer el pasado ayuda a constituir su arte propio presente.