Impact of the normalization

En el Renacimiento se establecen las bases de nuestra era moderna, en ese contexto, nace, como vimos, el arte del retrato y del paisaje. En relación a la Edad Media, el artesano da lugar al individuo que es artista dotado de pensamiento, cultura e invención propios, porque deja de estar sometido a los presupuestos de la teología que abarcaba toda la existencia. El artista puede ahora adoptar una posición de observador en relación a otra cosa, a un paisaje o a un modelo que se observa, lo que, como analizamos anteriormente, crea las condiciones para el surgimiento del género del paisaje y del retrato y autorretrato, respectivamente.

Artista renacentista absolutamente insoslayable, Miguel Ángel nos presenta en sus estatuas una situación paradójica: son objetivamente en piedra, pero sólo funcionan como negación de la piedra. Esta situación también es válida para la estatuaria griega clásica, la renacentista y la neoclásica, que sólo funcionan cuando suspendemos su materialidad, de la misma forma que una pintura renacentista sólo comienza cuando suspendemos el cuadro y nos involucramos en su espacio virtual, en profundidad, producido a través de la convención de la perspectiva lineal del Renacimiento Italiano. La estatuaria renacentista sólo ejerce su verdadero poder cuando creemos en la piel pegada a una musculatura activa de la estatua de mármol, con el título de David, 1501- 1504, de Miguel Ángel, y que por dentro le corre sangre en las venas y cuando creemos que un velo representado en una piedra opaca es verdaderamente transparente, y que, si le retirásemos el velo, como dijo Nietzsche, toda la estatua

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MADERUELO, Javier, La Idea de Espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos 1960- 1989, Madrid, Akal, 2008, p. 22.

se desmoronaría. Esta suspensión de la materialidad y del proceso es un acuerdo tácito establecido entre el espectador y la obra, y es esencial para la existencia de la estatua provista de todo su valor evocativo. Es decir, la estatua es siempre transparente, o más bien, convencionalmente transparente.

Entre las reflexiones teóricas más revalorizadas en el Renacimiento Italiano están las de Plinio el Viejo. En dos momentos de la Historia Natural, Plinio se refiere al origen de la pintura y de la estatuaria, que asocia al origen del dibujo del contorno de un retrato. El mito describe la invención del modelado en arcilla: “Al utilizar también la tierra, el ceramista Butades de Sición fue el primero en descubrir el arte de modelar los retratos en arcilla; esto pasaba en Corinto, y él debió su invención a su hija que se había enamorado de un joven. Como éste iba a marcharse al extranjero, ella dibujó con una línea el contorno de la sombra de su rostro proyectada en la pared por la luz de una linterna; su padre aplicó la arcilla sobre el esbozo, e hizo un relieve que puso a endurecer al fuego con el resto de sus cerámicas, después de haber secado.”78

En otro fragmento posterior, Plinio describe y refuerza también la invención mítica de la escultura. “La primera persona que modeló en yeso a semejanza de un ser humano partiendo de la técnica de retirar el molde de una cara viva, y estableció el método de volcar cera líquida dentro de ese molde en yeso, haciendo después pequeñas correcciones finales en la matriz fue Lisístrato, también de Sición. Fue él quien introdujo la práctica de dar similitud al objeto con su intencionalidad en un proceso de elaboración muy cuidadoso dentro de lo posible. El mismo artista también inventó el proceso de sacar moldes a partir de estatuas, este método avanzó hasta el punto de que ninguna figura o estatua eran elaboradas sin un modelo de barro. Esto muestra que el conocimiento del modelado en barro era más antiguo que las figuras congeladas en bronce”79

. En estos fragmentos de Plinio, quedan desde luego establecidas las que serían las determinaciones más importantes de la estatuaria que se define esencialmente por su estado de congelación de formas tridimensionales en una materia perenne. O sea, se pretende que alguien o algún acontecimiento sean guardados y/o exaltados para

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Traducción libre. PLÍNIO, o Velho. História Natural. XXXV. 151.

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la posteridad. Esa persona o acontecimiento pueden ya no estar presentes pero son reemplazados por la estatua. La estatua es, por lo tanto, la evocación de una ausencia como presencia. Pero además de ese aspecto, la estatuaria desciende claramente del dibujo, del dibujo del contorno; el relieve se construye a partir de la superficie bidimensional, por lo tanto del plano. Después puede ser reproducido con la ayuda de moldes.

El plano es el principal vehículo que garantiza la transparencia de la estatuaria moderna, clásica griega y neoclásica. Por transparencia se entiende la capacidad que tiene la estatuaria de hacernos olvidar su condición material y procesal, en dirección a su narrativa, sea ella de origen histórico o mítico. Esto es, la conexión con la estatua sólo sucede cuando reconocemos en ella un sentido significante interno y completamente indisociable de la narrativa que le dio origen y no un sentido autorreferencial. Pero para que esa narrativa pueda cristalizarse en tres dimensiones en una única estatua, el artista tiene que escoger un momento de acción entre los más fecundos, es decir, el que es más sugerente y que puede dar pistas en relación a lo que sucedió anteriormente y a lo que deberá suceder posteriormente. Esta exigencia en la representación obliga a premisas muy específicas en la elaboración de una estatua, ya que no se pretende que el observador se pierda en sus características procesales y autorreferenciales, sino que se conecte lo más rápido posible con su narrativa. Para que eso suceda la estatua se piensa como imagen, de ahí el rigor exigido en la definición de sus contornos a partir de un dibujo que debe ser revelado paulatinamente en tres dimensiones. “La imagen es en cada fase uniforme, es decir, uniforme en el sentido de que posee una comunidad de planos y comporta la unidad de una visión común desde un punto de vista, en tanto que no ha adquirido una realidad real como forma material para los diferentes puntos de vista.”80

Este proceso constructivo, descrito por Hildebrand, es típico desde la escultura clásica: hace depender la estatuaria del rigor del dibujo de contorno, puesto que la configuración de las formas de la escultura se realiza a partir de la yuxtaposición o pre-visualización virtual de numerosos planos dibujados sobre el

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HILDEBRAND, A. Von, El problema de la forma en la obra deArte, traducción al español de María Isabel Peña Aguado, Madrid, Visor, 1988, pp. 100-101.

bloque. “Sólo cuando está tallado el primer nivel de la representación, puedo avanzar hasta el próximo, puesto que la naturaleza de las condiciones técnicas imponen la necesidad de liberar la imagen de la piedra desde adelante, antes de pasar a la profundidad. (…) Miguel Ángel describe gráficamente este proceso del trabajo que avanza en el mármol cuando afirma que sería preciso imaginar la imagen, inmersa en el agua, que surge progresivamente, de tal modo que la figura emerge cada vez más a la superficie hasta que está totalmente libre.”81

Queda claro, en este fragmento de Hildebrand, que cada estatua de Miguel Ángel ya está dentro del bloque de piedra, cabiéndole al artista sólo desbastar toda la masa del bloque que envuelve la estatua para que sea revelada. En el esclavo El Atlas, 1519, encontramos bien expresada esta formulación de configuración que cobra forma sobre la piedra. La estatuaria deriva entonces del diseño que configura una imagen que se proyecta o se anticipa instintivamente por el artista en el plano del bloque a desbastar.

El Rapto de las Sabinas de Giambologna (Juan de Bolonia, 1583), nos parece suficientemente rico, tanto en la concepción como en la ejecución, para llamarle escultura. No obstante, el tema de la escultura provino “de las leyendas de la Roma Antigua, parece una extraña elección para la estatuaria: los fundadores de la ciudad, una banda de aventureros venidos del otro lado del mar, así cuenta la historia, intentaron en vano encontrar mujeres entre los vecinos, los Sabinos; por último, recurrieron a una estratagema: invitaron a toda la tribu de los Sabinos a un pacífico festival en Roma y se abalanzaron sobre ellos, arrancándoles las mujeres a la fuerza y asegurando el futuro de su raza. En realidad el artista dibujó al grupo sin ningún tema específico en mente, sólo para acallar a los críticos que dudaban de su capacidad como escultor monumental en mármol. Escogió lo que parecía ser la tarea más difícil, tres figuras de carácter contrastante, unidas en una misma acción. La identidad de estas figuras fue discutida entre los más cultos conocedores del tiempo, que finalmente se decidieron por El Rapto de las Sabinas como el título más adecuado.”82

81

Idem, p. 101.

82

Traducción libre. JANSON, H.W, História da Arte, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992. p. 473.

La leyendadel Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia ha servido de pretexto para esculpir. “Durante los últimos cuatrocientos años los artistas, a la pregunta: ¿qué es lo que va a esculpir el escultor? respondieron: «vamos a tallar un bloque de piedra o de mármol con la verdadera imagen del concejal Jones, o de Miss Simpkins en pose de Venus, o de un león moribundo o de un pato volando»; y los hombres se maravillaron con el ingenio de que el artista ofrece pruebas ejecutando esta tarea difícil.”83

Esta afirmación de H. Read es evidentemente crítica en relación con la lógica evocativa de la estatuaria porque, según él, llevaría sólo a la demostración del virtuosismo de los artistas en su trabajo de esculpir.

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