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I. JUEGO DE PALABRAS

Para definir este término clave y hacer resaltar algunas de sus numerosas dimensiones, es útil examinar las imágenes a través de las

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cuales diferentes lenguas designan esta presentación escénica de la obra:

Λ. El francés, como el castellano, insiste en la idea de una re-presenta­ ción de una cosa que por lo tanto ya existe (bajo una forma textual) antes de encarnarse en la escena. Pero re-presentar, es también h;>< :i presente en el instante de la presentación escénica lo que existia i ti guamentc en un texto o en una representación tradicional Esto' dos criterios: repetición (y así se denomina en francés el ensayo tejoul) de algo existente y creación del acontecimiento* escénico (“presenttlica- ción”) se encuentran en la base de toda puesta en escena.

B. La palabra alemana Vorstellung o Darstellung utiliza la imagen espacial de poner delante y poner allí. Se subraya así la frontali·.Ltd y exhibición del producto teatral, que se ofrece a la mirada, así como la insistencia (stellen) en lo espectacular.

C. La palabra inglesa performance indica la idea de una acción realiza­ da (to perform) en el acto mismo de st» presentación. La “performan­ ce" teatral implica a la vez la escena (y todos los preparativos del espectáculo) y la sala, con toda la receptividad de que es capa/ el público. La teoría lingüística de los performativos sostiene todavía esta conceptualización de un acto realizado por el locutor: en el cas·· del teatro, por el equipo completo que lo “realiza" escénicamente (artísti­ ca y socialmente). Además podríamos emplear la oposición de la gra- mática generativa entre performance y competencia, para ilustrar uno de los propósitos de la representación: hacer pasar de lo sistemático y del saber hacer teórico (competencia) a la actualización práctica parti culai (performance) (SCHECHNBR. 1977)

I I . FUNCIONES DE LA RLPKlAl-N'f ACION

Λ. Finalidad de la representación:

El teatro no representa algo preexistente que podría tener tina existencia autónoma (el texto) y que se trataría de presentar una segunda vez" sobre las tablas. Es preciso tomar la escena corno un acontecimiento único, construcción que se remite a si misma (coin·· el sign«) poético) y que no imita un mundo de ideas “ El drama es primario. No es la reproducción secundaria «le algo primario, sin·» que se representa a sí mismo" (SZONDL 1956:1b). L.i representación sólo existe en el presente común del actor, el lugar escénico y el especiad«·! Esto es lo que diferencia al teatro de otras formas de arte figurativas y de la literatura, donde la representación no está vinculada a un momen­ to puntual de recepción.

B. l*uestn en escena *:

De este modo el texto dramático existe com«) escrito, pero siempre apuntando a una escena viva. Sólo adquiere su sentido en la represen­ tación. puesto que es por naturaleza “repartido" en varios pariament«

REPRESENTACION TEA l RAL 424

y roles, y sólo se comprende al ser proferido por los actores en el contexto de enunciación que habrá escogido el director. Esto no signi­ fica, sin embargo, que exista una sola forma de representación posible a partir de un mismo texto. Q u i z á s seria preciso invertir la proposición: la diversidad de representaciones imaginables multiplica el sentido del texto, que ya no es el centro del universo teatral, como se pensó durante mucho tiempo.

C. ¿Exteríorización o punto de partida?

Hoy se considera la representación como la materia de la cual es preciso partir para analizar la escena y el texto. Sin embargo, esta concepción decididamente teatral (y no literaria ni tampoco dramática) sólo existe a partir de la sistematización de la práctica de la puesta en escena *. Anteriormente, la representación (clásica, por ejemplo) apa­ recía sólo como la parte exterior y secundarla del texto; no implicaba el sentido de la obra representada, sino que otorgaba una dimensión artística a la palabra. La definición hegeliana del teatro testimonia esta concepción: “si el arte teatral se limita a la recitación, a la mímica y a la acción, es porque la palabra poética continúa siendo el elemento determinante y dominante" (...) “la ejecución puede utilizar todos los medios escénicos, que se hacen independientes de la palabra” (HE­ GEL, 1965:357). Texto y escena permanecen aquí perfectamente inde­ pendientes, la escena —desde la Poética de ARISTOTELES— es rele­ gada y se la considera como la corteza material (por lo tanto desdeña­ ble) del alma del drama (es decir, la fábula o el texto lingüístico). Este platonismo latente vinculado a una ideología de la hegemonía del Texto y de la Palabra, a una estética de la imitación*, ha marcado toda la evolución del teatro occidental hasta los descubrimientos escé­ nicos del siglo XX. de los cuales A. ARTAUD fue uno de los más apasionados profetas. “ Mientras la puesta en escena continúe siendo, incluso en el sentir de los directores más libres, un medio de presenta­ ción. una forma accesoria de revelar las obras, una especie de interme­ diario espectacular sin significación propia, sólo valdrá si consigue disimularse detrás de las obras a las que pretende servir. Y esto durará mientras el interés mayor de una obra representada resida en su texto, mientras en el teatro —arte de la representación— la literatura preceda a la representación denominada impropiamente espectáculo, con todo lo que esta denominación contiene de peyorativo, accesorio, efímero y exterior". (ARTAUD, 1964b: 160.)

I). Imitación y textuulidad:

El estatuto de la representación es muy ambiguo, ¿pertenece ésta sólo a la visualizaeión producida por una puesta en escena 0 ya es perceptible, “viva“ en el texto dramático? La semiología se empeña en esta cuestión pues le es preciso decidir si debe partirse únicamente de la puesta en escena, o bien de las indicaciones espacio-temporales

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que el texto contiene. Por lo tanto, el problema reside en saber si existe un lenguaje teatral donde estaría inscrita una visión escénica, una especie de pre-puesta en escena * del texto.

1. - Teatralidad del texto: La hipótesis de una escritura específicamen­ te teatral, es decir, que impone de partida su visión escénica, es a menudo defendida por los dramaturgos y los directores que ‘‘sienten’* intuitivamente si el texto se presta o no a la escenificación. Para DIDEROT, la escritura teatral “ no engaña” : "Haya un poeta escrito o no la pantomima, yo notaría de inmediato si compuso o no basándose en ella. El curso de su obra no será el mismo; las escenas tendrán un giro distinto; su diálogo se resentirá" (...). "La pantomima es el cuadro que existía en la imaginación del poeta, cuando escribía y deseaba que la escena lo mostrara en cada representación" (1975:110-111). Algunas investigaciones scmiológicas intentan definir las predeterminaciones de la puesta en escena del texto que el autor necesariamente tenía en mente (convenciones escénicas de la época, concepciones del espacio y del tiempo, segmentación* dramática, etc.) (SERPIER1. 1977, GU- LLI-PUGI.IATI. 1976).

2. · Textuuiuiad: Siguiendo la hipótesis inversa, la representación no imita de ninguna manera el mundo. No visualiza, sino que constitu­ ye un sistema discursivo y textual, a saber, un metalenguaje hecho de convenciones que sugieren la realidad y proponen un sistema semioló- gico. La imitación* o el carácter realista* de la representación tienden a adueñarse de las técnicas y convenciones artísticas. La utilización de estos procedimientos producirá el efecto de realidad. Una representa­ ción —lo constatamos a menudo en las puestas en escena “ pobres" y desnudas de nuestra época— se plasma con sólo utilizar escasos signos figurativos; se elabora a partir de signos pertinentes y fácilmente reco­ nocibles por el público.

-♦ Texto y escena, guión, icono.

Reproducción

Término brechtiano (Abbi/dun o Abbild) para designar las imágenes producidas teatralmcnte para retratar la realidad extrateatral: "El tea­ tro consiste en elaborar reproducciones vivas de acontecimientos, con­ tados o inventados, que se producen entre los hombres, con el fin de divertir” (BRECHT, 1963:1). La reproducción es una imitación- transformación del mundo por el teatro: funda la teoría del realismo*, pero no siempre se ha liberado suficientemente de la teoría del arte como reflejo mimético* de la realidad; es en todo caso el concepto aristotélico de la iconicidad* teatral. Para BRECHT, la reproducción

REPRODUCCION-RETORICA 426

debe ser distanciada y “distanciadora” . es decir, que “deje reconocer el objeto, pero además lo haga parecer extraño'* (1%3:42). La participa­ ción del espectador en esta re-producción es capital, en la medida que la reproducción escénica sólo tiene lugar a través de una re-creación (y un recrearse) por parte del público.