NURP: Implementation Framework

Un día, en Praga, Hermann Carlovitch se encuentra cara a cara con un vagabundo “que se le parece como un hermano”. Des­ de ese momento le obsede el recuerdo de ese parecido extraordi­ nario y la tentación creciente de utilizarlo ; parece considerar como un deber no dejar ese prodigio en el estado de monstruosidad na­ tural y sentir la necesidad de apropiárselo de alguna manera; su­ fre, en cierto modo, el vértigo de la obra de arte maestra. Adivi­ náis que terminará matando a su sosias y haciéndose pasar por el muerto. Diréis que se trata de otro crimen perfecto. Sí, pero este es de una especie particular, porque el parecido en el que se fun­ da es tal vez una ilusión. En fin de cuentas, una vez realizado el asesinato, Hermann Carlovitch no está seguro de no haberse en­ gañado. Se trataba quizá de una “equivocación”, de uno de esos parentescos fantasmas que advertimos, en los días de cansancio, en los rostros de los transeúntes. Así el crimen se destruye a sí

mismo, igual que la novela. ^

Me parece que este encarnizamiento en criticarse y destruirse caracteriza bastante la manera del señor Nabokov. Este autor tie­ ne mucho talento, pero es un hijo de ancianos. Yo no incrimino al decir esto sino a sus padres espirituales, y singularmente a Dos- toievsky: el protagonista de esta extraña novela-aborto se parece, más que a su sosia Félix, a los personajes de El adolescente, El eterno marido, Memorias escritas en un subterráneo, a esos ma­ níacos inteligentes y rígidos, siempre dignos y siempre humilla­ dos, que forcejean en el infierno del razonamiento, se burlan de to­ do y se esfuerzan sin cesar por justificarse y cuyas confesiones

orgullosas y falsificadas dejan ver entre sus'mallas demasiado flo­ jas un desorden irremediable. Sólo que Dostoievsky creía en sus personajes y el señor Nabokov no cree en los suyos, ni por lo de­ más en el arte novelesco. No oculta que recurre a los procedimien­ tos de Dostoievsky, pero, al mismo tiempo, los ridiculiza, los pre­ senta en el curso mismo del relato como estarcidos anticuados e indispensables: “¿Sucedió eso así verdaderamente?... Hay en nuestra conversación algo un poco excesivamente literario, que sabe a esas conversaciones angustiosas en las tabernas ficticias en las que se encuentra a gusto Dostoievsky; un poco más y oiría­ mos ese cuchicheo sibilante de la humildad fingida, esa respiración jadeante, esas repeticiones de adverbios mágicos... y luego ven­ dría también el resto, todo el aparato místico caro al autor famoso de esas novelas policiales rusas” *. En la novela, como en cual­ quier otro lugar, hay que distinguir un tiempo en que se fabrican las herramientas y un tiempo en que se reflexiona sobre las he­ rramientas fabricadas. El señor Nabokov es un autor del segundo período; se coloca deliberadamente en el plano de la reflexión; nunca escribe sin verse escribir, como otros se oyen hablar, y lo que le interesa casi únicamente son las sutiles decepciones de su conciencia reflexiva: “Yo observaba —dice— que no pensaba en modo alguno en lo que pensaba que pensaba; trataba de aprehen­ der el instante en que mi conciencia levaba el ancla, pero me em­ brollaba a mí mismo” 2. Este pasaje, que describe finamente el paso de la vigilia al sueño, da cuenta con bastante claridad de lo que le preocupa ante todo al protagonista y al autor de La Mé­ prise. De ello resulta una obra curiosa, novela de la autocrítica y autocrítica de la novela. Se recordará Les faux-monnayeurs. Pero en Gide el crítico era también un experimentador: ensayaba pro­ cedimientos nuevos para comprobar sus resultados. Nabokov (¿es timidez o escepticismo?) se guarda muy bien de inventar una técnica nueva. Se burla de los artificios de la novela clásica, pero al final no utiliza otros, a riesgo de cercenar bruscamente una des­ cripción o un diálogo diciéndonos más o menos: “Me detengo pa­ ra no caer en los estarcidos”. Bueno, ¿pero cuál es el resultado? Ante todo una impresión de malestar. Se piensa al cerrar el libro: he aquí mucho ruido para nada. Además, si el señor Nabokov es

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J c a n - P a il l S a r t r e

tan superior a las novelas que escribe, ¿por qué las escribe? Se juraría que es por masoquismo, para tener el placer de sorpren­ derse en delito flagrante de truco. En fin, admito que el señor Na­ bokov haga bien al escamotear las grandes escenas novelescas, ¿pero qué nos da en su lugar? Charlas preparatorias —y, cuando estamos debidamente preparados, nada sucede—, cuadritos exce­ lentes, retratos encantadores, ensayos literarios. ¿Dónde está la novela? Se ha disuelto en su propio veneno; es lo que yo llamo literatura sabia. El protagonista de su Méprise nos confiesa : “Des­ de fines de 1914 hasta mediados de 1919 leí exactamente mil die­ ciocho libros”. Temo que el señor Nabokov, como su personaje, haya leído demasiado.

Pero veo otro parecido más entre el autor y su personaje: ambos son víctimas de la guerra y de la emigración. Es cierto que Dostoievsky no carece actualmente de descendientes jadean­ tes y cínicos, más inteligentes que su antepasado. Pienso sobre todo en el escritor soviético Olecha. Sólo el individualismo disi­ mulado de Olecha le impide formar parte de la sociedad soviética. Tiene raíces. Pero al presente existe una curiosa literatura de emi­ grados rusos o de otros países que están desarraigados. El des­ arraigo del señor Nabokov, como el de Hermann Carlovitch, es total. No les preocupa sociedad alguna, ni siquiera para rebelarse contra ella, por que no pertenecen a sociedad alguna. Carlovitch se ve obligado, por consiguiente, a cometer crímenes perfectos y el señor Nabokov a tratar en idioma inglés temas gratuitos.

DENIS DE ROUGEMONT: “L’AMOUR ET L’OCCIDENT”