Implications for Future Research

El objetivo de fondo de las investigaciones de Baker era en definitiva "sacar a la luz las inquietudes que aquejan al diseñador", en este caso a Le Corbusier 4_{. Así, para desvelar esas inquietudesplanteará una secuen-} cia analítica gráfica no sistemática, ya que entiende que cualquier investi- gación debe centrarse en cuestiones que se consideren importantes para cada caso concreto (por lo que estudios sobre diferentes casas no tienen por qué ser tratados de la misma forma). Por tanto, cada una de las casas mostrará sólo aquellos temas o conceptos que son relevantes de su forma específica, poniendo de relieve cómo los diferentes contex- tos (natural, mecanicista, conceptual, constructivo, etc.) influyen en ello. Pero existe una estructura básica o tamiz analítico por el que pasarán todas ellas que será el estudio de la forma genérica hasta llegar a la forma específica, y la estratificación de los planos horizontales y verticales. Todas estas ideas se expresarán gráficamente empleando siempre dia- gramas. Así es como Baker llama a sus dibujos, aunque quizá, en el con- texto de esta investigación, se deberían entender como dibujos analíticos pues en ellos se mantiene la relación de proporcionalidad con el edificio representado. Pero llámense diagramas o dibujos analíticos, Baker entien- 4

Baker también ha analizado obras de otros arquitectos, como la National Gallery de Londres. de James Stirling. Éste dijo de él: "Me di cuenta de que había "comprendido" la mayoría de los pasos seguidos en la evolución del proyecto; lo cier to es que captó matices que yo sólo había apreciado intuitivamente y que me pasaron inadvertidos hasta verlos expuestos. Parece gozar de la capacidad de clarificar y describir una obra de arquitectura moderna tal como otros como, por ejemplo, Wittkower, lo ha sabido hacer con edificios his- tóricos". En G. Baker,Análisis..., op. cit., pag. XI.

3

Cor tés a este respecto dice algo que puede ser interesante para trasladarlo a una refle- xión gráfica: "Lo que caracteriza a una caja es que, al constituir un volumen cerrado, separa radicalmente el espacio interior del exterior ; sus paredes tienen, pues, sin ambigüedad, dos caras absolutamente diferenciadas, no pudién- dose pasar de una a otra sino a través de ori- ficios que perforen dichas paredes", sin embar- go en aquellos edificios opuestos en su con- cepción a una caja "no hay distinción entre lo de dentro y lo fuera, ya que sus paredes tie- nen esa condición de plegamiento por la que una misma cara pasa sin solución de continui- dad de ser interior a ser exterior, de delimitar el espacio a delimitar el volumen" (J. A. Cor tés, "La caja ...", op. cit., pag. 50).

2_{J. A. Cor tés, “La caja ...”, op. cit., pag. 48.}

Antón Capitel sugiere que este elemento (que asume el carácter visual del edificio, ocul- tando al mismo tiempo las irregularidades del interior) puede estar inspirado en observacio- nes tradicionales, como los patios clásicos. Cita entre otros el ejemplo de la casa roma- na, organizada en torno a patios, donde la imagen está protagonizada por éstos, absor- viendo el protagonismo de otros elementos situados en planos retrasados o relegándolos a un segundo nivel en la composición de la

imagen (en Arquitectura europea y americana

después de las vanguardias, (Summa Ar tis,

Historia General del Ar te, vol. XVL), Espasa Calpe, Madrid, 1997, pag. 170).

1

182 El análisis gráfico de la casa

de que son un "instrumento básico de trabajo cuya aplicación induce unos modelos de pensamiento muy operativos", ayudando a captar la esencia de un concepto o la comprensión del desarrollo de una idea. Incluso llega a citar cuáles son las cualidades de dichos diagramas: "son selectivos, buscan la claridad y la comunicación, revelan la esencia, suelen ser elementales, aíslan los temas para captar la complejidad, explicitan la articulación geométrica, pueden medir la energía del lugar o del con- cepto, conceden un margen de libertad artística, pueden poseer vitalidad propia y pueden explicar mejor la forma y el espacio que las palabras y las fotografías" 1_.

La mayoría de estos diagramas se realizan en axonometría. Esta postura gráficaestá en clara sintonía con los planteamientos de Eisenman, quien al hablar de forma genérica, no habla de formas bidimensionales sino de elementos tridimensionales, por lo que es más adecuado su expresión directamente en un sistema gráfico que represente de forma sintética las tres dimensiones del espacio. Pero no sólo es debido a ello. Lo que se pretende, ahora, es un conocimiento de la forma (y no su posible per- cepción), y esto lo brinda mejor un dibujo de este tipo.

Pero entre ambos hay una clara diferencia. El discurso de Eisenman es sistemático, está calculado. Él decide cómo va especificando la forma a través de una secuencia conceptual. Sin embargo, el discurso gráfico de Baker es mucho más aleatorio, y aunque analice también la especificidad de la forma, lo hará a través de aquellos otros elementos que organiza- ban la "ecuación arquitectónica". De ahí que su análisis se vuelva funcio- nal, simbólico, constructivo, etc., según el contexto de cada casa; pero un análisis que, como el planteamiento analítico de Eisenman, encara (por regla general) la globalidad del edificio, aunque se centre en ideas o cues- tiones parciales que pueden afectan sólo a un determinado entorno de la casa. Al final Baker sabrá utilizar las cualidades de este tipo de dibujo analítico, pero sobre todo hará uso de una de ellas: aquella que permite elegir sólo aquellos elementos relevantes para la cuestión analizada aun- que se tengan que abstraer (o separar) del resto de entidades que for- man el contexto.

Todos los argumentos que esgrime Eisenman postulan una jerarquía de elementos con la "forma" en la cúspide. Pero todavía no ha quedado claro que entiende por "forma" arquitectónica. Junto a definiciones como configuracióno relación de las partes a un conjunto, los psicólogos de la teoría de la Gestaltla han definido como aquella que en cualquier momen- to dado se ve como un conjunto separado en el campo total que se perci- be. Pero para Eisenman ésta es una definición que se basa fundamental-

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1

G. Baker,Análisis..., op. cit., pag. 66. Estas cuestiones, junto con otras, se van a tra- tar con mayor profundidad en el epígrafe de este estudio titulado: "Análisis gráfico". Hacerlo aquí introducirían una cuña demasia- do extensa en el discurso, que perjudicaría el hilo conductor que se ha establecido. De ahí que vayamos a aplazar los comentarios.

El análisis gráfico como instrumento cognoscitivo 183

mente en el concepto visual o pictórico de la forma, y considera que esto no lleva a una comprensión de la forma arquitectónica. Para compren- derla, "debemos introducir la noción de movimiento y postular que una experiencia de la arquitectura es la suma de un gran número de expe- riencias aprehendidas cada una de ellas visualmente (así como a través de otros sentidos), pero acumuladas a lo largo de un espacio de tiempo mucho mayor del que se precisa para apreciar inicialmente un trabajo pic- tórico y reconstituidas en un conjunto conceptual y perceptivo" 1_{. Y con} más motivo si nos referimos a la arquitectura donde las formas pueden experimentarse tanto desde dentro como desde fuera: ahí, la percepción total sólo es posible a través del movimiento.

Estas argumentaciones están en clara sintonía con lo que Paul Frankl cuenta en sus Principios fundamentales de la Historia de la Arquitectura: "Nosotros damos una interpretación tridimensional a cada una de las imágenes que recibimos desde cualquier punto de vista, pero lo esencial al contemplar una obra arquitectónica es que aceptamos esas imágenes aisladas como algo meramente provisional o preliminar, y no como una finalidad absoluta y definitiva.Ver arquitectura significa reunir en una sola imagen mental toda la serie de imágenes interpretadas tridimensional- mente que nos presentan cuando recorremos los espacios interiores y caminamos alrededor de sus paredes exteriores. Al hablar de la imagen arquitectónica, me refiero a esaimagen mental" 2_.

Y parece ser que el sistema de representación más adecuado para expresar esa imagen mental, tanto para Eisenman como para Baker es el sistema axonométrico.

Pero Baker hará algo que Eisenman nunca hizo: acompañar el dibujo tridi- mensional de una planta. Una planta que es igualmente esquemática y que sólo aporta un cambio de visión, no concreta ni añade nada nuevo. Quizá Baker no olvida lo que decía Le Corbusier: "El volumen, la superficie, son los elementos por los cuales se manifiesta la arquitectura. El volumen y la superficie están determinados por el plan. El plan es el generador" 3_. Tanto el sistema gráfico analítico aquí empleado como el entendimiento de la forma como estructura, como un todo donde se unifican los dife- rentes factores, empieza a ser una dinámica empleada en los planteamien- tos analíticos de la forma arquitectónica, como se puede ver en los dibu- jos que ilustran la introducción del libro de Francis D. K. Ching,Arquitectura: forma, espacio y orden, publicado por primera vez en 1979 (y que se ha seguido reeditando hasta 1998, 11ª edición) 4_{. Aquí, el dibujo ya no nece-} sita flexibilizarse para adaptarse a los diferentes contenidos parciales; ahora sólo se establecerá su idoneidad para adaptarse a los diferentes sistemas, que establecidos a priori, generan la entidad arquitectónica.

100

1

P. Eisenman,Hacia una comprensión..., op. cit.,

pag. 13-155 (1772).

Por tanto, para que el conjunto sea compren- sible tanto intelectualmente como perceptiva- mente deberá estar basado en un concepto claro (fácilmente comunicable al receptor del mensaje), y esto se consigue refiriéndolo a formas genéricas básicas. Esta postura la aban- donará, como ya vimos, en un momento de su trayectoria profesional, a par tir del cual admi- tirá precisamente los juegos formales que provocan sensación de "extrañamiento".

2

Paul Frankl, Die Entwicklungsphasen der

Neueren Baukunst, Editorial B.G. Teubner,

Stuttgar t, 1914. Cita extraída de la edición castellana, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pag. 193.

3_{Le Corbusier,Hacia..., op. cit., pag. 35.}

4

Editado por primera vez por Van Nostrand Reinhold, Nueva York. La versión castellana ha sido editada por Gustavo Gili.

184 El análisis gráfico de la casa

La terminología empleada por Ching, al hablar no sólo de elementos sino de sistemas, añadiendo sus interrelaciones, recuerda lo que ya en 1967 decía Christian Norberg-Schulz: "Podemos distinguir tres fases caracte- rísticas en el "desarrollo" hacia un método adecuado para el análisis for- mal: 1. la forma como proporción...; 2. la forma como espacio...; 3. la forma como estructura: Este punto de vista pertenece todavía al futuro, aunque podemos señalar contribuciones importantes. Consiste en com- prender la forma arquitectónica como un todo en el que se unifican los diferentes factores. Un "análisis estructural" debe hacer una enumeración de las Gestalten (elementos) y relaciones que determinan la totalidad formal. Unas veces puede ser decisivo el factor espacial, otras lo será el tratamiento de los límites o incluso el uso de los materiales ... Si amplia- mos el concepto de estructura para que comprenda también los "con- tenidos" y las relaciones entre forma y contenido, habremos conseguido un análisis arquitectónico auténtico y exhaustivo" 1_.

Norberg-Schulz considera el concepto de estructura en la misma línea que el historiador austriaco del arte, Hans Sedlmayr 2_{. El método emple-} ado por éste, denominado "análisis estructural", se basaba en considerar la forma como una estructura, como un todo orgánico, que reclama tanto la unidad como la multiplicidad. Así, el énfasis lo trasladaba de los elementos a las relaciones, a los principios de constitución, al orden en definitiva 3.

El concepto de estructura cobra su importancia si la casa se analiza desde su proceso formativo. Lo que va a interesar es el cómo se ha lle- gado a un resultado formal, cuales han sido los mecanismos compositi- vos para obtener, a través de las relaciones entre elementos, la unidad de la obra 4_.

Así, igual que Eisenman nos expresaba los elementos constitutivos de sus casas y cómo los ponía en relación, para a través de un proceso genera- tivo llegar a la obra final, Baker procederá al revés: descompondrá la casa en aquellas partes, es decir, en aquellos elementos y relacionesque cons- tituyen la unidad arquitectónica, para entender el proceso de creación de la forma en las casas de Le Corbusier. Pero, huelga recordar que esas par- tes, al ser conceptuales son inseparables entre sí, sirviendo esta opera- ción mental, exclusivamente para facilitar el conocimiento.

En definitiva, la casa, aunque se entienda como una totalidad arquitectó- nica, se puede descomponer (o distinguir) en elementos (según sus ras- gos diferenciales) que se articulan entre sí, a través de unas determina- das relaciones y de acuerdo a un "principio formativo básico" 5_.

Si fijamos la atención, entonces, en el proceso formativo, podremos con- templar la forma arquitectónica dinámicamente, donde la forma final sólo podrá ser entendida como "reposo del proceso formante que le dio vida" 6. _{Pero, esta actitud mental dinámica se transforma sobre el papel} (instrumento estático de representación de la arquitectura) en la nece- sidad de plantear una sucesión de dibujos que aclaren cómo se evolu- ciona de lo simple a lo complejo, de lo general a lo particular, etc., pero sin olvidar que en cada una de las fases se encuentra la forma final,aun- que sea en estado de gestación.

Para ello y como ya se ha comentado, cada dibujo, a nivel material, hay que entenderlo como parte de una serie y no como un dibujo autónomo. Y para contribuir a una lectura uniforme de la serie, habrá que mantener en cada dibujo ciertas características básicas como pueden ser: el encuadre, la

1

Ch. Norberg-Schulz,Intenciones en arquitec-

tura, Gustavo Gili, Barcelona, 1979 (1967),

pags. 65 y 66.

2

Carlos Montes Serrano en Representación y

Análisis Formal. Lecciones de Análisis de Formas

(Secretariado de Publicaciones Universidad de

Valladolid, Valladolid, 1992, pags. 190 a 195) apunta la influencia que sobre Sedlmayr ejer- ció Alois Riegl al defender la idea de que la arquitectura era dependiente de las "causas estructurales" de la época. Así, un análisis debía estar basado en la obser vación de los procesos, en el estudio del origen y desarro- llo de la forma.

Este concepto de estructura marcará toda una dirección en los estudios analíticos de nuestro siglo. 3 Ídem., pag. 190. 4 Ídem., pag. 194. 5

C. Montes considera que este "principio for- mativo básico" o "ley interna o inmanente de la forma" se puede equiparar a la idea arqui- tectónica, pues es ésta la que se encarga, en definitiva, de dar sentido a la totalidad de la obra. Así (siguiendo a Aristóteles), cualquier organismo tiene un principio formativo intrín- seco ("esencia", "forma", "alma") que lo consti- tuye como individuo o supuesto.Y este indivi- duo o supuesto estará regido tanto por las leyes de la unidad como por los accidentes

que le son propios (idem., pag. 194).

6

El análisis gráfico como instrumento cognoscitivo 185

escala física, el sistema de representación, el punto de vista utilizado, y en cierto modo (y por decirlo de alguna manera) el tipo de decisiones gráfi- cas empleadas.

Pero entre las series gráficas generadas por Eisenman, Baker o Ching existen diferencias a nivel conceptual, como ya se ha ido esbozando. En los dos primeros la idea básica que articula la serie es el paso de una entidad genérica a una entidad concreta o específica; Eisenman lo hará a través de un proceso de argumentación prioritariamente formal, mien- tras que Baker introducirá otros elementos que interactuarán hasta dar forma a la entidad arquitectónica. Sin embargo, Ching no se remite a una forma origen sino que expone de manera estática los diferentes sistemas que intervienen en la creación de un organismo arquitectónico.

En definitiva, hace lo mismo que hizo Le Corbusier al exponer sus cinco puntosde una nueva arquitectura. Como dice Carlos Martí Arís, "los cinco puntos no son tanto los principios de una nueva técnica constructiva, cuan- to la expresión de un nuevo modo de pensar la arquitectura: se trata de desglosar los subsistemas que la forman, de pensarlos por separado" 1_. Apunta que es innegable que el carácter descomponible de la arquitectu- ra moderna resulta de la aplicación de algunos avances técnicos tales como el principio del esqueleto estructural, el cual propicia entre otras cosas, la idea de separación entre estructura y cerramiento. Pero ese carácter des- componible no sólo se establece por esto sino que también está directa- mente vinculado con la emergencia en el siglo XX (previamente ya en otras disciplinas) del pensamiento analítico y abstracto, que permite la disección del objeto y el aislamiento de sus ingredientes constitutivos. También Juan Antonio Cortés hablará de esta descomposición, justificán- dola desde su funcionalidad. Dice que: “los cinco puntos de Le Corbusier suponen la canonización de esa descomposición del edificio en una serie de sistemas independientes en razón de la finalidad distinta de cada uno de ellos”2_{. Unos “miembros y sistemas funcionales del organismo o pie-} zas del mecanismo -de la machine à habiteren este caso- según las ana- logías orgánica o mecánica, que coinciden en su consideración del fun- cionamiento como principio organizador tanto de cada sistema funcio- nal en sí mismo como del conjunto del edificio”3_{. Pero todos estos sis-} temas funcionales habrá que recomponerlos a través de un principio inte- grador, para garantizar así ese funcionamiento conjunto de todos ellos. Cortés considera que este papel lo asumen factores como la continuidad espacial del edificio y de éste con su entorno, y la simplificación formalde la envolvente 4_.

Sin embargo Mar tí Arís intentará encuadrar este criterio integradorden- tro de la “opción tipológica”:

"La estructura resistente, el esquema distributivo, la organización espacial, los mecanismos de acceso y registro, la relación con el exterior, etc., pue- den concebirse separadamente y definir, con relativa autonomía, su pro- pia estrategia, para luego coordinarse y buscar sus áreas de mutuo acuerdo dentro del marco de la opción tipológica" 5_{. Pero, advierte que} "al hablar de descomponibilidad de la arquitectura moderna, no se está refiriendo tanto a las partes o elementos materiales como a los subsis- temas y a sus respectivas estrategias, es decir, a los procedimientos inte- lectuales que construyen el proyecto. Los ingredientes se separan y se abstraen; pero lo que primero ha sido descompuesto debe, luego, recomponerse"....permitiendo reconocer al carácter analítico del proce- 4

Ídem, pag. 14.

2

Lo compara con la unidad clásica, donde “el edificio se consideraba como un todo dentro del que se pueden distinguir una serie de par- tes o elementos”. Y con la inversión que se produce a par tir del siglo XVIII, donde “son ahora los elementos dados -constituidos en entidades autónomas- los que al combinarse compondrán uno u otro edificio” (J. A. Cor tés, “Una aproximación a la arquitectura

del racionalismo”, en El racionalismo madrileño,

Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1992, pags. 39 y 41).

3

A través de estos requerimientos funciona- les se llega a aquellos “estándares o mínimos funcionales y a la optimización e inmediatez constructiva” (en palabras de Cor tés), exami- nados en el primer capítulo.

Juan Antonio Cor tés elige estos dibujos de le