IMPLICATIONS FOR TALENT RETENTION

La idea del guión como organismo viviente parte del principio que está dotado de un movimiento vital y de una poética propios que el guionista debe aprehender y respetar. Es claro que este movimiento y esta poética los imprime el mismo autor, pero sucede a veces que, como con los hijos, uno no esté atento al hecho de que el guión ha ido creciendo, madurando, adquiriendo una identidad natural y propia que no necesariamente coincide con la que el autor imaginó al inicio. Entre otras cosas, porque la sumatoria de las partes no siempre –o casi nunca– produce el resultado esperado en la totalidad final.

Por otra parte, un guión bien escrito genera una especie de interactividad con el lector que podría asimilarse a la que se tiene con una entidad viva. Aquí nos vemos ante otro concepto difícil de definir: ¿qué es un guión “bien escrito”? Una de las respuestas posibles, según los parámetros empleados, es: un guión que hace buen uso de las herramientas disponibles. En la sección 4 de este libro, hemos intenta- do reseñar algunas de estas herramientas, sabiendo por un lado que la lista no es exhaustiva y por otro lado que las herramientas no son soluciones sino recursos posibles para dar con éstas. Si se quiere construir un mueble, uno empieza por agenciarse madera, una sierra, clavos, un martillo, etc. A medida que va constru- yéndolo, evalúa la pertinencia o necesidad de utilizar tal o cual utensilio. Una vez más, el asesor debe tener especial cuidado al recomendar las herramientas porque el interesado puede no saber utilizarlas o emplearlas mal, o porque la herramienta preconizada no es la más idónea. Al imaginar que el guión vive –que respira, se expande, late, sueña– nos ponemos en una tesitura mucho más flexible y atenta a lo que está sucediendo. En realidad, la savia vital del guión procede del incons- ciente del guionista, de su libido existencial, y es con eso con lo que hay que estar sintonizados.

Las partes del guión son esas “zonas erógenas”, que estructuralmente se mate- rializan en escenas. Cada escena debe, en lo posible, constituir una unidad dramá- tica y sensible con su estructura independiente, al igual que las células de un orga- nismo. Así como un bailarín ejecuta movimientos individuales con una estética propia sin pensar en que forman una coreografía integral, el actor debería poder interpretar casi cada escena o secuencia sin tener necesariamente en cuenta la tota- lidad de la historia. El guionista debe entonces plantear en cada escena (o secuen- cia al menos), elementos dramáticos potentes, sin que su potencia dependa del resto. Obviamente, la totalidad de la historia puede ser indispensable para consolidar el

sentido dramático del conjunto, y es quizás ilusorio pretender que cada una y todas las escenas posean este impacto. Pero se habla aquí de una tendencia gene- ral: todos hemos vivido la experiencia de películas en las que cualquier escena ais- lada tiene interés en sí. En la última película de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, sucede algo así, con la excepción de algunas escenas deliberadamente “triviales” en torno a la vida familiar de la pareja, que cumplen una función de descansillos o de trampolines para catapultarnos hacia la tensión dramática de la secuencia siguiente, y, quizás, de la escena final donde lo enrarecido del resto del relato se desliza deliberadamente hacia lo trivial.

De la misma manera que un individuo cambia de fisonomía (algunos más que otros) al atravesar las diferentes etapas de la vida, desde el bebé hasta el anciano, el guión va cambiando de tema, argumento, estructura, personajes a medida que se va creando. Lo que ayer pensábamos estaba aquí está hoy allá, lo que parecía ser esto se convirtió en aquello, lo que se suponía que debía terminar así acabó asá. Al mismo tiempo, tengamos presente –sobre todo en la delicada fase de la reescritu- ra– que así como llevamos adentro vestigios de todos los que fuimos, por más espectaculares que hayan sido los cambios tanto externos como internos, el guión lleva las semillas de todas sus versiones y etapas de elaboración. Como dice el guionista chileno Julio Rojas, «se escribe un guión para saber qué guión se quiere escribir”, que podría formularse también como» se escribe un guión para identifi- car el soplo de vida que lo anima”.

Siempre que las transformaciones se hayan ido dando orgánicamente y no impuestas por intereses exteriores, es bueno mantenerse con los sentidos aguzados para percibir y acoger estos cambios que, en su calidad de organismo viviente, el guión nos puede estar reclamando.

Todos los componentes del guión pueden ser considerados como zonas erógenas, o si se quiere, ampliando la terminología, zonas sensibles, de la misma manera como los amantes curiosos e imaginativos descubren la sensibilidad de práctica- mente cada parte de sus mutuas anatomías. Pero por más que nos digan que el codo o la uña del dedo meñique pueden ser zonas erógenas, lo cierto es que hay sitios más estratégicos que provocan reacciones cutáneas y subcutáneas indiscu- tiblemente más fatales. Aunque la extensión que se ha dedicado aquí a cada una de esas zonas críticas no es directa ni aritméticamente proporcional a su potencial “erógeno”, hemos dedicado bastante más espacio a la parte de personajes y de diálogos, por considerar los primeros los más cercanos al apetecido y huidizo punto de marras, y los segundos poco tratados en los libros.

Antes de entrar en materia, una observación. No sería muy adecuado ni muy apre ciado por su compañera de lecho que un amante pasara a la acción con una guía de instrucciones bajo el brazo o con una batería de técnicas o consignas aprendidas de memoria. La praxis debe estar regida más por la intuición, por estar “presente en el presente”, que por conocimientos previos. Tengamos en cuenta que escribir es hacer el amor con las palabras, y escribir guiones hacerlo con las palabras y las imágenes. Lo que sigue en los diferentes rubros o “zonas sensibles” –tema, concepto, argumento, estructura, personajes, diálogos– son he rra mientas que he elaborado a partir del ejercicio concreto de mi oficio tanto de guionista como de consultor, docente y analista, pero no todos servirán para to dos ni en todos los casos, y menos simultáneamente. Imaginen la analogía en tér mi nos de un encuentro amoroso: sería como aplicar en toda ocasión no sólo el mis mo pro- cedimiento, sino veinte técnicas a la vez, sin estar mínimamente en co mu nicación con el otro, con su cuerpo y su poética individual y única. Porque crear es eso: comunicarse lo más íntimamente posible con la obra que se está cre an do.

Otra aclaración importante: he recurrido a algunos ejemplos de películas más o menos conocidas, pero en todo caso ya producidas. Pero he confeccionado mu -

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“ZONAS ERÓGENAS”