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1

Nuestro trabajo comenzó hoy con, el repaso del ejercido con el loco. Estábamos encantados porque no habíamos hecho más esta clase de ejercicios.

Y actuamos éste con vitalidad creciente, lo cual no era de sorprender, porque cada uno de nosotros sabía, había aprendido qué hacer y cómo hacerlo. Estábamos tan seguros de nosotros mismos que hasta fanfarroneábamos un poco. Cuando Vanya nos asustó, nos lanzamos en dirección opuesta, como antes. La diferencia ahora, sin embargo, consistía en el hecho de que estábamos preparados para la súbita alarma. Por esa razón, nuestra escapada general fue mucho más claramente definida, y su efecto mucho más fuerte.

Yo repetí exactamente lo que acostumbraba hacer. Me en- contré bajo la mesa, solamente que en lugar de estar agarrando un cenicero, apretaba entre las manos un libro grande. Los otros hicieron más o menos lo mismo que antes. Sonya, por ejemplo, corrió al encuentro de Dasha la primera vez que hicimos la escena, y accidentalmente tiró al paso un almohadón. Esta vez no chocó con Dasha, pero dejó caer el almohadón de todos modos, para tener que levantarlo después.

Imagínese pues nuestro asombro cuando tanto Tortsov como Rakhmanov nos dijeron que mientras nuestra actuación en ese ejercicio acostumbraba ser directa, fresca y verdadera antes, hoy había sido falsa, insincera y afectada. Nos desalentó tan inesperada crítica, e insistimos en haber sentido realmente todo lo que habíamos hecho.

—Desde luego que sintieron algo —dijo el Director—. Si así no fuera, estarían muertos. El punto es ¿qué sintieron ustedes? Tratemos de desentrañar las cosas, y comparemos su anterior ejecución del ejercicio, con el presente.

“No puede negarse que conservaron el montaje total de la escena, los movimientos, las acciones externas, la secuencia y hasta cada pequeño detalle, a un grado sorprendentemente preciso. Fácilmente podría uno pensar que ustedes habían (§ 139) fotografiado el set. Por tanto, han probado ustedes tener una memoria notablemente aguda en cuanto al aspecto externo, realista de una obra.

“Sin embargo, ¿era de tan grande importancia el modo co- mo ustedes se movían o agrupaban? Para mí, como un espec- tador, lo que sucedía en el interior de ustedes era de un interés mucho mayor. Esos sentimientos, sacados de su experiencia real y transferidos a su parte, es lo que da vida a la obra. Y ustedes no los han dado. Toda producción externa es formal, fría, y sin objeto ni significación si no está motivada desde el interior. En esto estriba la diferencia entre sus dos actuaciones. Al principio, cuando hice la sugestión sobre el loco, todos ustedes, sin excepción, fueron concentrándose, cada uno en su propio problema de seguridad personal, y sólo hasta después comenzaron a actuar. Este fue un proceso lógico, el correcto: la experiencia interna vino primero, y fue

después incorporada a una forma externa. Hoy, por el contrario, estaban ustedes tan satisfechos con su actuación que no pensaron siquiera, ni un momento, en nada que no fuera seguir y repetir, copiar todos los efectos externos del ejercicio. La primera vez había un silencio mortal; hoy todo era algarabía y regocijo. Todos se ocupaban de tener las cosas listas: Sonya, su almohadón, Vanya, su pantalla, y Kostya, un libro en lugar de un cenicero.

—El utilero se olvidó de él —aclaré.

—¿Lo tenía usted preparado de antemano la primera vez que hizo el ejercicio? ¿Sabía usted que Vanya gritaría y que usted se asustaría? —preguntó el Director con cierta ironía—. ¡Es muy raro! ¿Cómo pudo usted prever hoy que iba a necesitar un libro? Debió haber llegado a sus manos accidentalmente; y es una lástima que esa calidad de lo accidental no pudiera repetirse hoy. Otro detalle: originalmente, no apartó usted la mirada de la puerta, tras la cual se suponía que estaba el loco; hoy, usted, de inmediato, quedó atento a nuestra presencia: estaba interesado en ver qué impresión causaba en nos otros su actuación. En lugar de esconderse del loco, usted estaba luciéndose para nosotros. La primera vez fueron ustedes impulsados para actuar por sus propios sentimientos internos y su intuición, su experiencia humana. Pero hoy, ahora mismo, hicieron todos sus movimientos casi mecánicamente. Repitieron un ensayo feliz en lugar de rehacer una escena, de volverla a crear viva, nueva. Y en vez de extraer su material de recuerdos de la vida misma, lo tomaron de los archivos teatrales de su mente. Y entonces, al principio, lo que pasaba en su interior resultó en acción; hoy, en cambio, esa actuación fue in- flada y exagerada con el fin de lograr un efecto.

“Lo mismo que a ustedes, le pasó al joven que vino a preguntar a V. V. Samcilov qué debía hacer, si seguir en el

(§ 140) teatro o retirarse. “Salga —le dijo aquél al joven— y regrese luego para decirme otra vez lo que acaba de decirme”. El joven vino y repitió lo que dijo la primera vez, pero fue incapaz de revivir los mismos sentimientos.

“En todo caso, ni esta comparación con el joven ni su falta de éxito de hoy deben conturbarlos ni desanimarlos. Es cosa que sucede a diario en nuestro trabajo, y les explicaré por qué. Lo inesperado es a menudo el más efectivo acicate de la labor creadora. Durante su primera actuación de este ejercicio, esa cualidad era obvia: ustedes fueron verdadera y sinceramente estimulados por la idea de la posible existencia de un lunático. En esta última repetición, lo inesperado ya no lo era: ustedes sabían por anticipado todo, y todo les era ya familiar y claro, hasta la forma externa que deberían dar a su acti- vidad. Bajo estas circunstancias, pareció que no valdría la pena reconsiderar la escena entera en su frescura original, ¿no es cierto?; ni dejarse guiar por sus emociones. Una forma externa ya hecha es una tentación siempre para el actor. No es de extrañar que novatos como ustedes la hayan sentido, y que hayan probado a la vez tener una muy buena memoria de la acción externa. En cuanto a la memoria de las

emociones, ni señales de ella hubo hoy.

Cuando se le pidió que explicara ese término, dijo: —El modo mejor de ilustrarlo es aquél en que lo hizo Ri- bot, que fue el primero en definir este tipo de recuerdos, contando a ustedes una historia:

“Dos viajeros fueron arrojados a las rocas por la marea. Después de ser rescatados, refirieron sus impresiones. Uno recordaba cada cosa, por pequeña que fuera, de lo que había

hecho: cómo, cuándo y por qué, dónde había subido y bajado

las rocas, dónde había saltado y en qué dirección. El segundo hombre no tenía recuerdo, en absoluto, del lugar.

Recordaba solamente las emociones sufridas; sucesivamente:

goce, aprensión, temor, esperanza, duda, y final mente pánico.

“Lo que sucedió a este segundo hombre es precisamente lo que a ustedes la primera vez que actuaron el ejercicio. Yo recuerdo muy claros, su desaliento, su miedo, cuando hice la sugestión sobre el loco.

“Puedo verlos firmemente adheridos a la idea, tratando de planear su acción. Su atención, por entero, afianzada al pretendido objetivo tras la puerta, y una vez que ustedes se habían adaptado, ajustado a si mismos a él, entregarse con una real conmoción y acción verdadera.

“Si ahora hubieran sido ustedes capaces de hacer como el segundo hombre de la historia de Ribot, reviviendo todos los sentimientos experimentados aquella primera vez, y actuando (§ 141) sin esfuerzo, involuntariamente, entonces yo hubiera dicho que poseían una excepcional memoria de las

emociones.

“Por desgracia, tal caso se presenta muy raramente. Y por lo tanto, tengo que ser más modesto en mis pretensiones. Admito que ustedes puedan comenzar el ejercicio y permitir a su plan externo guiarles. Pero después deben ustedes dejar que el mismo les recuerde sus sentimientos anteriores, y entregarse a ellos como a una fuerza conductora a lo largo del resto de la escena. Si pueden hacerlo así, no diré que sus recuerdos emotivos sean extraordinarios, pero sí que son buenos.

“Si tengo que reducir mis pretensiones aun más, entonces diré: ejecuten el esquema físico del ejercicio, aun si esto no les recuerda sus antiguas sensaciones ni les hace sentir el impulso de mirar a las circunstancias dadas de la trama con una visión renovada. Pero entonces, háganme ver el empleo de su psico-técnica, introduciendo nuevos elementos imaginativos que despierten sus adormecidos sentimientos.

“Si ustedes logran esto, entonces podré reconocer en ustedes evidencias de memoria emotiva. Y hasta aquí, por hoy, no me ofrecieron ustedes ninguna de estas posibles alternativas.

—¿Quiere eso decir que no tenemos memoria emocional? —pregunté.

—No. No es esa la conclusión que deben sacar. Haremos algunas pruebas en nuestra próxima lección. —especificó Tortsov tranquilo, al tiempo que se levantaba preparándose para salir.

2

Hoy, fui yo el primer examinado respecto a la memoria de las emociones.

—¿Se acuerda usted —me preguntó el Director— que una vez me contó acerca de la impresión que le había dejado el gran Moskvin cuando fue en jira a su ciudad natal? ¿Puede re- cordar de manera suficientemente vívida su actuación hasta el punto de que el sólo pensar en ella ahora, seis años después, le reporte de nuevo el entusiasmo de que aquella vez se sintió inundado?

—Quizás los sentimientos no sean tan vehementes como lo fueron entonces —repliqué—. Pero ciertamente aún ahora me conmueve recordarlo.

—¿Son suficientemente fuertes para hacerle sonrojarse y sentir su corazón golpearle el pecho?

—Puede ser, si me dejo llevar enteramente por ellos.

recuerda la trágica muerte de aquel amigo íntimo de quien me contó? (§ 142)

—Trato de evitar ese recuerdo, porque me deprime mucho. —Ese tipo de memoria, que le hace revivir las emociones que una veo sintió viendo a Moskvin actuar, o cuando su amigo murió, es lo que llamamos memoria de las emociones. Igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna de una cosa olvidada, un lugar o una persona, su memoria emocional puede hacer volver sentimientos que usted ya experimentó. Puede parecer que éstos están más allá de todo recuerdo, cuando, de pronto, una sugestión, un pensamiento, un objetivo familiar vuelve a traerlos, a hacerlos sentir vigorosamente. A veces, las emociones son tan fuertes como siempre, a veces más débiles; otras, los mismos enérgicos sentimientos vuelven, aunque bajo alguna apariencia diferente.

“Y ya que es usted capaz todavía de palidecer o sonrojarse al rememorar alguna experiencia, y que aún teme el recuerdo de cierto suceso trágico, podemos concluir que usted posee una memoria de las emociones. Pero ésta no se halla suficientemente entrenada para sostener sin ayuda y con éxito una lucha con la condición teatral en que usted se permite entrar cuando aparece en escena.

En seguida Tortsov estableció la distinción entre la me- moria de las sensaciones, referida a nuestros cinco sentidos, y la memoria de las emociones. Dijo que podría ocasionalmente hablarse de ellas como de corrientes paralelas una a la otra; si bien esta, dijo, es una conveniente aunque nada científica descripción de su interrelación.

Cuando se le preguntó hasta dónde un actor emplea sus recuerdos sensoriales, y cuál es el valor diferente de cada uno de los cinco sentidos, dijo:

—Para contestarles eso tomemos cada uno de ellos, uno después de otro: La vista es, de los cinco, el más receptivo respecto a impresiones. El oído es también extremadamente sensible. Es por esto que las impresiones se obtienen más prontamente a través de nuestros ojos y oídos. “Es bien sabido el hecho de que algunos pintores poseen un poder de visión interna tal, que pueden pintar retratos de personas que han visto pero que ya no existen.

“Algunos músicos tienen un poder semejante para recons- truir internamente sonidos. Ejecutan mentalmente una sinfo- nía entera que acaban de oír. Los actores tienen la misma clase de poder visual y auditivo. Lo emplean para impresionar en ellos, y más tarde rememorar, toda suerte de imágenes auditivas y visuales: la cara de una persona, su expresión, la línea de su cuerpo, su manera de caminar, sus modales y movimientos, su voz y entonaciones, su modo de vestir y hasta sus características raciales.

“Es más, algunos, especialmente los artistas, son capaces no (§ 143) sólo de recordar y reproducir cosas que han visto u oído en la vida real, sino que también pueden hacer lo mismo con cosas no vistas ni oídas, en su propia imaginación. Actores del tipo de memoria visual gustan de ver lo que se requiere de ellos, y entonces sus emociones responden fácilmente. Otros prefieren el timbre de la voz, la entonación de la persona que van a interpretar; en ellos, el primer impulso para despertar sentimientos viene de sus recuerdos auditivos.

—¿Y con los demás sentidos? —preguntó alguien—. ¿Los necesitamos también?

—Por supuesto que si —dijo Tortsov—. Piensen en la pri- mera escena con los tres glotones, del “Ivanov” de Chekov, o donde ustedes tienen que ponerse en éxtasis ante un

ragout de cartón que se supone ha sido preparado con

admirable arte culinario por la Posadera de Goldoni, Tienen que actuar la escena en forma tal que se les haga la boca agua, y a nosotros también. Para hacerlo, están ustedes obligados a tener una memoria extremadamente viva de algún alimento delicioso. De otra manera, sobreactuarán y no habrá en la escena ninguna experiencia del placer del gusto.

—¿Y dónde haríamos uso del sentido del tacto? —pregunté. —En una escena como la que encontramos en “Edipo”, cuando el rey ha cegado, y hace uso de su sentido del tacto para reconocer a sus hijos. (9)

“Sin embargo, la más perfeccionada técnica no puede com- pararse al arte de la Naturaleza. Yo he visto muchos actores famosos, técnicos de muchas escuelas y países, en mis días, y ninguno de ellos podía llegar a la altura que la intuición artística, guiada por la naturaleza, es capaz de alcanzar. No debemos pasar por alto el hecho de que muchos importantes aspectos de nuestra compleja naturaleza, ni son conocidos por nosotros mismos ni sujeto de nuestra dirección consciente. Sólo la naturaleza tiene acceso a ellos. A menos de que nos atengamos a su ayuda, debemos contentarnos sólo con su parcial dominio de nuestro complicado aparato creativo.

“Y aunque nuestros sentidos del olfato, el gusto y el tacto son útiles y aun importantes en nuestro arte, su papel es meramente auxiliar en cuanto al propósito de influir en nuestra memoria de las emociones.

3

Nuestras lecciones con el Director se han suspendido temporalmente, porque él salió de jira. Por ahora practicamos la danza, gimnasia, esgrima, colocación de la voz y dicción. Entretanto algo importante me ha sucedido, algo que arrojó una gran luz precisamente en el tema que hemos venido estudiando: la memoria de las emociones.

No hace mucho, iba camino de casa, con Paul. En una avenida nos encontramos con una gran multitud. Como me gusta observar los sucesos callejeros, me metí entre aquella gente hasta que mis ojos tropezaron con un horrible cuadro: en medio de toda la gente, y a mis pies, yacía un anciano pobremente vestido, con las mandíbulas aplastadas y cercenados ambos brazos. Su cara era horrible, espectral, con los dientes amarillos fuera, entre el ensangrentado bigote. Un tranvía le habla atropellado y la víctima aún permanecía debajo. El conductor afligido, armaba un ruido tremendo con el motor para mostrar que le había fallado, y que por esa razón él no tenía la culpa. Un hombre uniformado de blanco, con su sobretodo en los hombros, indiferentemente pasaba por las fosas nasales del muerto un pedazo de algodón empapado en alguna sustancia que tomaba de una botella; era de la droguería del barrio. No muy lejos, unos niños jugaban; uno de ellos había recogido un pedazo de hueso quizás de la mano del hombre muerto, y no sabiendo qué hacer, lo arrojó a un bote de desperdicios. Una mujer lloraba, pero el resto de la multitud miraba solamente, con indiferencia y curiosidad.

Aquel cuadro me impresionó profundamente. ¡Qué contraste entre este horror aquí en el suelo y el cielo azul, claro, sin nubes! Me retiré de allí deprimido, y no fue sino hasta mucho después que pude sacudirme aquel estado de ánimo. Du- rante la noche desperté, y mi memoria visual era aún peor, más terrible que la visión del accidente tal cual había sido; probablemente porque de noche todo parece más

espantoso. Pero yo lo atribuí a mi memoria de las emociones y su poder para hacer más profunda toda impresión.

Días más tarde volví a pasar por el escenario del accidente, e involuntariamente me detuve a recordar lo que había pasado allí hacía poco. Toda señal había sido borrada. Una vida menos, y eso era todo. Una pensión sería pasada a la familia del muerto, y así el sentido de justicia sería satisfecho. Por tanto, todo estaba como debía; aunque quizás una viuda y sus huérfanos estarían pasando hambre.

Conforme pienso, mi recuerdo del accidente se ha venido transformando. Primero había sido crudo y naturalista, con todos los espantosos detalles físicos: la cara destrozada, los brazos cortados, los niños jugando en la sangre derramada. Ahora me estremece tanto recordarlo todo, como antes: pero de un modo distinto: repentinamente me siento lleno de indignación contra la injusticia y la crueldad humanas y la indiferencia.

Hace precisamente una semana del accidente, y pasé otra

(§ 145) vez por allí camino de la escuela. Volví a detenerme unos instantes, y a pensar en ello. La nieve estaba tan blanca como entonces. Esto es... vida. Recordé la tétrica figura tendida en el suelo. Eso es... muerte. La sangre que fluía igual que fluyen los pecados del hombre. Y todo alrededor, en brillante contraste. Vi el cielo, el sol, la naturaleza. He allí... la eternidad. Los tranvías corriendo, llenos de pasajeros, son las generaciones que pasan en tránsito hacia lo desconocido. Y el cuadro total, que era tan horrible y tan aterrador, se ha vuelto ahora majestuoso, austero...

4

Hoy, accidentalmente, me ocurrió un fenómeno extraño. Pensando de vuelta en el accidente aquel de la avenida, me encontré con que el tranvía tiende ahora a dominar el cuadro Pero no es el mismo del suceso reciente, no... es uno que data de una experiencia anterior propia. El pasado otoño, por la noche, ya tarde, volvía yo al centro de la ciudad, viniendo de las afueras, en el último tren. Al pasar por un llano desierto se salió de la vía, y los pasajeros tuvieron que ayudar a volverlo, en un esfuerzo combinado. ¡Cuán grande y pesado me pareció entonces, y cuán débiles e insignificantes nosotros en comparación!

¿Por qué este recuerdo de una sensación anterior estaba más poderosa y profundamente grabado en mí que el de la más reciente? Y aquí está otro ángulo: cuando empiezo a pensar en el viejo tirado en la calle, y en el boticario inclinado hacia él, encuentro que mi memoria se vuelve a otro suceso completamente diferente. Fue hace mucho: era un italiano inclinado sobre un mono muerto en la acera. Lloraba y trataba de meter un trozo de corteza de naranja en el hocico del animal. Parecería que esta escena me hubiese