Individual Model Specifications 40

"Con Sonko 95 considero cerrada la serie novelesca que empecé con

Historias del Kronen y Mensaka y que luego amplié con Ciudad Rayada, cuatro novelas ambientadas en el mundillo juvenil madrileño de los años noventa que conforman la actual <Tetralogía Kronen>. Me gusta decir que estas cuatro novelas son novelas – punk o <nobelas>. El término nació con una cierta imprecisión gamberra. Pensaba en ese momento que <punk> - y cuando empleaba este concepto tenía en mente la música de los Ramones y el ejemplo de algunos grupos como la Velvet Underground – era lo que mejor definía lo que estaba intentando hacer en literatura. Pensaba que era un buen símil que ayudaba a resaltar las cualidades estéticas - velocidad, autenticidad y crudeza – que persigo en la novela. Con el tiempo he seguido explorando las posibilidades de este símil iluminador y dándole más profundidad al concepto, que está resultando más serio y útil de lo que esperaba. Para mí una <nobela> aglutina todos esos elementos heteroglósicos que la literatura novelesca de hoy excluye o entrecomilla. Todo ese <ruido> - y por <ruido> entiendo desde interferencias ortográficas hasta incorrecciones coloquiales y cualquier tipo de jerga o lenguaje obviado normalmente por la literatura - al que el auténtico novelista tiene que recurrir si quiere revitalizar e inyectarle sangre nueva a un género capacitado como ningún otro para darle forma

artística al lenguaje vivo. Esa es la tarea que me he propuesto con la <Tetralogía Kronen>. El lector juzgará hasta qué punto lo he conseguido."

(J. A. Mañas, Sonko 95, NOTA del autor).

La nota del autor, contenida en la última página de "Sonko95", viene a ser una especie de genérico explicativo de la orientación estética intencionada de las cuatro novelas que componen la <Tetralogía Kronen>.

Inscrita dentro de la orientación estética actual que concentra los efectos escénicos, "Sonko 95" se configura sobre todo gracias a los efectos musicales, sin dejar en absoluto, al margen, los demás, gracias a los cuales la lectura produce a veces el mismo impacto que la visión de una película.

"La musique, au même titre que le cinéma, constitue pour le roman

actuel un répertoire massivement convoqué. Rien d’innovant à cela, mais de toute évidence les auteurs les plus jeunes arrivent à l’écriture avec un bagage musical éclectique où le rock, le jazz, la pop music et la techno trouvent une place non négligeable. La critique, qui a estampillé leur génération de "generación Nirvana" ou "Rockanrollo" et leur esthétique de "estética punk", dans sa précipitation à clasifier a malgré tout relevé cette importance accordée à une musique longtemps repoussée aux marges de la Culture.

Comment se manifeste cette présence dans les textes? Le procédé le plus évident est celui qui fait des références musicales la caractérisation essentielle des personnages." 1

El efecto ‘banda – sonora’, resultado de la incesante referencia a grupos, títulos y fragmentos musicales, es reforzado por una acción caracterizada por un dinamismo excepcional. Entre un efecto sonoro que invade la lectura y constituye la base de lo narrado, y el efecto visual proporcionado por la acumulación arrolladora de las secuencias narradas, la escena generadora de tales efectos, la gran ciudad, ámbito imprescindible para la producción de lo mencionado, resalta como espacio urbano representativo de la actualidad.

1

CARCELEN, J. F., L’hétérogène dans le roman espagnol, en: Bussière – Perrin, A. (ed.), Le roman espagnol actuel. Pratique d’écriture 1975 –2000, Tome II, p. 60.

Céntrica y periférica al mismo tiempo, la ciudad de Madrid de "Sonko95", se prefigura como indefinición de lo urbano. La acción lleva de un segmento espacial a otro, sin marcar las delimitaciones, sin necesidad de mencionar el franquear un segmento nuevo, por lo que la ubicación se realiza a través de datos de índole topológico.

Si la primera pieza de la <Tetralogía Kronen>, "Historias del Kronen", presenta una configuración urbana sin rostro, las últimas dos componentes, "Ciudad rayada" y en especial "Sonko 95", dirigen la materialización de la representación del espacio urbano, hacia direcciones que se sustraen por completo al campo de la percepción visual, pero sin dejar, por ello, de expresar la ‘presencia urbana’.

Crónica implacable de los años noventa, "Sonko 95" presenta una doble estructura de ficción: por un lado el ambiente que se crea alrededor de todo lo relacionado con Sonko 95, el bar - espacio central de la novela y de la actuación del protagonista, un joven novelista de éxito y su entorno; y por otro lado, la metaficción representada por la novela policiaca que éste está escribiendo, cuyo argumento gira alrededor del mundo gay, la droga, los asesinatos y la investigación policial.

Los capítulos correspondientes a los dos hilos narrativos, se suceden paralelamente, produciendo de este modo la alternancia interior - exterior que, a su vez, crea un efecto de traspaso no percibido, intensificando así el carácter confuso, indefinido de la unidad - espacio.

Tal y como resulta de las observaciones anteriores, la ciudad de Madrid es, a la altura cronológica de los noventa, un espacio sonoro interior, en igual medida que un espacio - móvil exterior, no - lugar, ampliación urbana postmoderna, generadora de los vicios más destructores, símbolos anuladores de una realidad social.

7. 1. Espacios exteriores

Las primeras referencias a lo exterior propiamente dicho, se definen como detalle de construcción espacial alusiva, reconocible inmediatamente como característica fundamental de los textos anteriores. Resultado de la misma técnica de una mención que sólo posiciona en el mapa urbano, el espacio callejero de Madrid se inscribe en la estética de lo no - definido. Los determinantes de aproximación, ponen en evidencia dicho aspecto, por lo que se pueden recuperar ubicaciones aproximativas a lo largo del desarrollo actancial: "ahí cerca de la plaza de Chueca." (J. A. Mañas, Sonko 95, p. 9) / "por ahí por San Bernardo" (op. cit., p. 13).

El efecto ‘recorrido en coche’ está también muy presente, por lo que, a través de la lectura, obtenemos sin la mención de cualquier otro detalle definitorio, tramos urbanísticos, referentes importantes en el repertorio clásico del centro de Madrid: "llega hasta la rotonda. Y de allí a una incorporación

a la carretera de Colmenar. Apenas hay tráfico a estas horas. Al poco, pasa bajo las torres inclinadas de Plaza de Castilla. Castellana. Cibeles. Sol." (op.

cit., p. 19).

La metaficción se sirve de los mismos procedimientos constructores, y los recorridos efectuados por Duarte y Pacheco, en el coche de la brigada, se estructuran del mismo modo, por la enumeración de las calles atravesadas. No hay referencias a lo perceptible a través de la ventanilla: "Momentos después

están metidos en uno de los coches K del Grupo. Alcalá, Castellana, Cuzco."

(op. cit., p. 20).

Los detalles estético - arquitectónicos de la ciudad no interesan, el espacio exterior se resume en un nombre y un número: "Poco después un Seat

Málaga aparca en el carril bus a la entrada de Serrano, a dos pasos de la Puerta de Alcalá, y los dos hombres que salen del coche se encaminan hacia

el número cinco de la calle. Dentro, la portería está iluminada pero no se ve al portero por ningún lado." (op. cit., p. 22).

La estructuración de los recorridos a pie, se recrea en la mayoría de los casos, de forma entrecortada por el discurso de los personajes que los realizan, como intervención puntual de la acción de desplazamiento, gracias a la cual se actualiza a sí misma: "Y sube desde el metro por la calle Génova ya

iluminada a esas horas ¡Si soy el único que hace algo en el bar!, al tocar la esquina, porque anda que con la gorda y la otra..." (op. cit., p. 25).

Utilizando, en ocasiones, una especie de información secundaria, en cuanto a localización se refiere, el texto refleja en primer plano un recorrido callejero sin posicionamiento en el mapa, para ofrecer en segundo plano, una indicación que sustenta, al menos parcialmente, cierta orientación: "mientras

cruza la calle en medio del tropel de gente y tropieza... El edificio hace esquina con Alcalá." (op. cit., p. 51).

A pesar de algún que otro ‘detenerse para mirar’ alrededor, la mirada del pasajero no logra captar nunca una imagen compacta, de conjunto, ni de la estructuración física del entorno, ni tampoco de la imagen humana que se compone a su alrededor. La percepción es indefinida, borrosa, uniformizante y nunca se detiene en detalles que pudieran resultar individualizadores. La percepción exterior de Pacheco, el inspector de policía, homosexual, cuya adicción a la droga le convierte en un modelo que contradice la esencia moral atribuida a su categoría profesional, se inscribe dentro de la línea receptora mencionada: "Fuera, mira un momento la gente que entra y sale del sex -

shop en la acera de enfrente, y echa a andar por Huertas sintiendo la boca seca y la coca que le baja por la garganta." (op. cit., p. 54).

Una mirada indecisa, sin enfoque particular, capta desde una postura del paralelismo que incluye evidentemente una no – implicación, por la imposibilidad tangencial que el mismo concepto de paralelismo contiene, los ejes transversales sobre los cuales se construye el movimiento en la acera de enfrente, y acto seguido, el desprendimiento visual de esta secuencia deja lugar al propio desplazamiento.

Ciudad de la droga, Madrid se revela como espacio no narrado, rescatado por la instancia narrativa, como insinuación que remite a un espacio de la aventura no contada, y también como espacio continuado de una imagen ya establecida, gracias a la interferencia con el texto anterior, "Ciudad rayada". La presencia del protagonista de este último, como proveedor más importante de la mercancía, intensifica el eje sustancial sobre el cual se configura el espacio urbano en la actualidad: "Me he atravesado medio

Madrid para pillarlas... Te lo juro que ha sido una odisea... todo el tiempo que he perdido de aquí para allá con el Soten en su Yamaha, joder, que hemos estado persiguiendo al Kaiser por medio Madrid." (op. cit., p. 61).

La unidad espacial es el resultado de la conjunción de estructuras verbales, propias del campo semántico de la acción, por lo que el exterior resulta concentrado como extensión necesaria para la realización de los pasos actanciales especificados. De este modo, el afuera se concibe siempre como monólogo del yo - protagonista que indica y enlaza, mediante la verbalización, sus propios movimientos: ‘bajo’, ‘pillo’, ‘arranco’, ‘me acerco’, etc.: "Así que bajo a la calle y pillo el AX... y que está aparcado en

una perpendicular a Arturo Soria,... Arranco y me acerco a buscar..." (op.

cit., p. 61).

Aunque provista de más atención, la presentación resultada de la percepción de Duarte, de la mansión de Ordallaba, el director de cine cuyo asesinato investigan, no alcanza sin embargo la categoría de presentación real, inscribiéndose solamente en un marco de la apreciación conclusiva, propia del estado de la investigación: "Otro chalet, joder, pero esta vez sí que es

inmenso y está rodeado por una verja con barrotes rematados en punta de lanza que le dan aspecto de fortaleza." (op. cit., p. 72).

La tendencia permanente a no ofrecer detalles definitorios de la ciudad, hace que las secuencias visuales recuperadas, se puedan atribuir a cualquier otra gran metrópolis, detenida en el marco cronológico de la actualidad más inmediata, ya que lo único que remite al espacio madrileño, inequívocamente, es la indicación constante de la denominación callejera: "de

vuelta al centro, aparca en el paso de cebra de la esquina de Capitán Haya, delante de un restaurante flanqueado de palmeras..." (op. cit., p. 76).

El desplazamiento inscrito en la línea de actuación propuesta por el entorno del Sonko, se realiza siempre dentro del mismo marco urbano, el centro de la ciudad, sin alcanzar prácticamente la periferia, excepto en muy escasas ocasiones. Al tratarse de la repetición incesante de un mismo recorrido, la ubicación mínima proporcionada por el nombre de una calle, resulta suficiente para indicar con aproximación el conjunto deductible del área implicado, el lector pudiendo adivinar el trayecto, apelando a los conocimientos previos de geografía madrileña. La transformación de significado, mediante la descomposición de algún que otro nombre, alude a una percepción lúdica e irónica, al mismo tiempo, de la propia imagen urbana: "pasamos Castellana por el puente de Eduardo Dato... Sigue recto. Es al final

de esta calle, pasando el barrio de Sala – manca" (op. cit., p. 82).

La dimensión exterior del espacio urbano se configura gracias al movimiento, al desplazamiento de un punto a otro que requiere la actualización de esta extensión exterior, sin aportar sin embargo datos acerca de su aspecto. Por lo tanto, la imagen de Madrid, contenida en esta última parte de la tetralogía, conserva su estatuto de ciudad sin rostro, de ciudad sin apariencia arquitectónica, configurada sobre la anulación del eje vertical y trazada como plano de tráfico sobre la horizontalidad. Es la acción la que arrastra implícitamente la presencia de lo exterior, que se materializa a través de la creación de unos clichés fotográficos, esparcidos a lo largo del trayecto móvil, inducido a su vez por la instancia narrativa. Abundan las indicaciones referentes al manejo del coche, indicaciones que aumentan irrevocablemente la sensación de automatismo, característica básica del perfil de los protagonistas: "Un par de maniobras y aparco en un hueco detrás de un Clio

verde." (op. cit., p. 83).

El espacio urbano de la postmodernidad deja de ser panorama, imagen descrita, representada, para alcanzar la categoría de no - lugar, casi en su totalidad, por la evidente función que cumple como espacio que se recorre,

requisito imprescindible para la sustitución de un lugar por su conceptualidad negada.

El espacio abierto aparece sólo por la necesidad de indicar el traslado de una parte a otra de la ciudad, como si los personajes salieran a la calle con el único propósito de coger el coche, resultando inconcebible la idea de salir a dar un paseo, disfrutar del panorama urbano. Es justamente este desinterés total frente al entorno físico, real, lo que produce un enfrentamiento inmutable, seco, impenetrable con el exterior, independientemente del estado de ánimo del protagonista. La reiteración del mismo trayecto, amplifica el rechazo de cualquier percepción que no sea la de su propio mundo: "Es

sábado y apenas hay tráfico. Me conozco el camino de memoria: lo he hecho mil veces en todos los estados – borracho, englobado, deprimido, cansado, eufórico -: Arturo Soria hasta el Plaza, y ahí cruzo la Emetreinta por el puente hasta Avenida de América, Castellana y Colón, Bilbao, las mismas putas calles, los mismos edificios, los mismos árboles." (op. cit., p. 138 –

139).

Este rechazo de la percepción exterior, manifestado de forma contundente por un aburrimiento ante la repetición de algo archiconocido, conlleva a un proceso de interiorización dentro de la exterioridad, lo que implica la anulación de cualquier filtro comunicacional que se pudiera establecer entre las dos dimensiones señaladas. Así, el recorrido es de nuevo recuperado, gracias a la presencia léxica del verbo ‘conducir’, como único elemento indicador del desarrollo de un desplazamiento en coche, ya que la unidad espacial es sustituida por la unidad sensorial, resaltada por la presencia del efecto – música: "Conduzco con la calefacción a tope y escuchando una

cinta de los Rage Against the Machine." (op. cit., p. 135).

La ciudad es, a fin de cuentas, la propia carretera, un no – lugar configurado mediante el agobio, la intranquilidad, el ruido y la velocidad: "Joder, tío, acelera un poco que empiezo a agobiarme." (op. cit., p. 82).

La Gran Vía, tramo emblemático de la ciudad clásica, cobra las valencias de un espacio de la concentración humana, sofocante, agobiante, un espacio del recorrer incesante en todas las direcciones, un espacio negativo,