dicción entre representante y representado. Conclusión de Foucault: con esto se pone en crisis uno de los principios mismos de la pintura figurativa clásica, es decir, «la equiva- lencia entre el hecho de la semejanza y la afirmación de un vínculo representativo». En realidad, las imágenes de Ma- gritte finalmente no representan nada y no afirman nada: las similitudes reenvían incesantemente a sí mismas y no más a ningún presunto «original» de la representación. Pero la paradoja final es que Magritte, para llevar hasta el fondo su juego lingüístico, está obligado a ser el más figura- tivo entre los pintores modernos, está obligado a recurrir
a la figuración para desvincular la figura de toda responsa- bilidad figurativa.
Curiosamente, dos filósofos llegan a una conclusión bas- tante similar. Analizando a dos artistas diferentes, como Francis Bacon y Gianfranco Baruchello, aplican un método
«libre», el que podría ser llamado de la «deconstrucción» (si bien una «teoría de la deconstrucción» pertenece sobre todo a Jacques Derrida). Se trata de Gilíes Deleuze y de Jean-Francois Lyotard. Decimos «curiosamente» porque los dos pintores no son muy «figurativos». Pero la idea general de Deleuze y Lyotard es que en su obra puede haberse dado una oposición teórica entre dispositivos «figu- rativos» (anteriores), y dispositivos, en cambio, «figúrales» (presentes). Los dispositivos figúrales tienden a restituir a las figuras su valor de autonomía, mientras que la pintura figurativa anterior las hacía dependientes de una relación mimética, y la pintura abstracta se limitaba a negarles esa dependencia, pero negando las figuras (véase LYOTARD,
1982).
En el libro de D E L E U Z E Francis Bacon, Logique de la sensation (1981), el concepto de reaparición de las figuras
se da por sucesivas profundizaciones teóricas «libres»: se podría decir por medio de una serie de «ataques» a las obras puestas en movimiento por medio de iniciales aso- ciaciones libres. Lo demuestra la sucesión de los capítulos. Se parte del concepto de la relativa autonomización de la figura humana lograda mediante su dislocación en un espa- cio circular y la anulación del fondo en una extensión de color plano. Se insiste luego en la relación entre figurativo
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y figural, y se observa cómo el figurativo era típico de la pintura clásica, incluso porque ésta tenía una función rela- ciona! «objetiva» en su confrontación con la realidad, fal- tando otros medios de «reproducción» de lo real. En la época moderna esa función cae, porque está confiada a otros medios de comunicación como la fotografía. Otro ele- mento pictórico de autonomización de la figura es el que Deleuze llama su «atletismo»: o sea, su movimiento hacia la materia misma de la pintura. Pero igualmente paralelo es un segundo movimiento interior, el que anula el «reco- nocimiento» de las personas retratadas para producir, en cambio, su devenir-animal bajo la forma de humanidad. Los conceptos anteriores no son observables sólo intermi- tentemente en las pinturas de Bacon, sino que se constituyen en serie, temporalmente sucesivas, en las que se lleva a los límites extremos el análisis de la relación entre estructura, figura, y contorno del cuadro. El resultado es una pintura de sensaciones, no entendidas como producto de represen- tación sino como inherentes a las figuras mismas, que en sus relaciones de espacio, color, superficie, representan los elementos «prácticos» que cada tanto retienen la represen- tación en movimiento.
De aquí en adelante Deleuze profundiza cada elemento que constituye esa pintura de sensaciones (o pintura de «histeria»): el grito, la lucha, el acoplamiento, los ritmos. Y luego la luz, la construcción diagramática del espacio, el motivo analógico, los colores, la modulación. En con- clusión, de un aparente movimiento «casual» en compara- ción con las obras representadas, verdaderamente Deleuze llega a un tratamiento «bricoleuse» de casi todos los pro- blemas que se refieren a una historia de la representación vista a partir de sus consecuencias ejemplares en un solo artista.
Una última observación merece un breve ensayo de Jean BAUDRILLARD,' Le trompe-Voeil (1977), en el cual una vez más el análisis de la obra pictórica es considerado un texto-pretexto para posteriores consideraciones respecto a una teoría filosófica. En este caso, Baudrillard toma como pretexto un ejercicio de trompe-l'oeil, el pequeño estudio del duque de Montefeltro en Urbino. Es conocido cómo
la realización del espacio ilusorio funciona perfectamente como simulación de lo real, a tal punto que lo real es totalmente cancelado. En el fondo, el estudio manifiesta el secreto de la inexistencia de lo real, dada su siempre posi- ble reversibilidad en una profundidad simulada. En el fon- do el espacio de la ilusión es análogo al espacio funcional que ahora constituye la «realidad» producida por la socie- dad de masas actual.
Algunas investigaciones inspiradas en su mayor parte por el psicoanálisis merecen ser comentadas. Además de las teorías deconstructivas examinadas en el apartado 2.6, el psicoanálisis más reciente ha inspirado otros tipos de tra- bajo, sobre todo a través de las enseñanzas de Lacan que, como recordaremos, re-lee a Freud proponiendo una identidad entre estructura del lenguaje y estructura del inconsciente: analizando, entonces, el lenguaje se puede llegar al inconsciente, y se podría agregar que cada enun- ciado es revelador del propio inconsciente. Un autor que asoció el método lacaniano a Foucault y a Derrida es Se- vero Sarduy, autor de un discutido y denso trabajo sobre el barroco, Barroco (SARDUY, 1975). Sarduy teoriza una
forma de isomoríismo entre teorías científicas del siglo xvu y prácticas artísticas. Las primeras se caracterizan por el conflicto entre dos modelos: el modelo del círculo, que se remonta hasta la visión de Galileo, y el modelo de la elip- se, o policentrismo, que llega a la cosmogonía de Kepler. Esta última produce, por germinación, una verdadera esté- tica pictórica y arquitectónica, dominada precisamente por la pérdida del centro y del discurso metafórico. El método de comprobación del isomoríismo es llamado por Sarduy «método de la recaída», y en el libro (dedicado a Roland Barthes) recibe la siguiente definición-indefinición: «re- caída: causalidad acrónica, isomoríismo no contiguo, o con- secuencia de una cosa que todavía no se ha producido, semejanza con algo que en el momento no existe». Los modelos cosmológicos del siglo xvn, en síntesis, «recaen» en la poética, no por contigüidad filológicamente determi- nable, sino por la propia generación de esa poética. La pér- dida del centro genera la producción de un discurso meta- fórico, de un campo de efectos que es pura «jouissance»
236 4. LAS TENDENCIAS ACTUALES
lingüística. La metáfora barroca no es una simple sustitu- ción de un significante en la cadena, sino un «doble trabajo de elisión», cuyo efecto es, lacanianamente, una secuencia inmóvil de vacíos registrables en la doble secuencia fal- ta/deseo/remoción y metonimia/síntoma/metáfora. Entre
el análisis de las obras de arte en las cuales Sarduy ve la caída de las cosmogonías, están señaladas sobre todo algu- nas pinturas teóricas, como el clásico Las Meninas de Ve- lázquez (por otra parte analizado por Lacan como doble
elipse), la Cena en casa de Simón, de El Greco, y El cam- bio de las princesas de Rubens.
Un último comentario, finalmente, para un ensayo de Christiane Rabant, dedicado a la relación entre pintura y psicoanálisis (siempre lacaniano), «Peinture et psychanaly- se» (RABANT, 1976). Rabant se propone, reviendo el clásico topos del error de Freud a propósito del Moisés de Miguel Ángel y ocupándose de objetos visuales como tos filmes de Marguerite Duras o los cuadros de Miró, demostrar cómo la pintura «se sitúa como la suspensión singular de una metáfora» (RABANT, 1976). Esa suspensión (siguiendo
1 la teoría de la metáfora de Lacan) está marcada por la fija-
ción de un material sobre un soporte. En este sentido, la metáfora es interpretada no como una sustitución analógica de términos sino, más bien, la separación del sujeto, a lo largo del borde consciencia-inconsciencia, entre el deseo y el deseo del Otro. La pintura es una suspensión de esa separación, la pintura es casi metáfora, y como la metáfora es recognoscible y cristalizada sólo en el lenguaje, la pin- tura es casi lenguaje. Es un aspecto del proceso de subli- mación.