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Cántico, de Jorge Guillén. La unión con el cosmos

La primera edición de Cántico apareció en diciembre de 1928. La recepción crítica del libro fue rápida y considerable. El primero de enero del año siguiente, José Bergamín publicó una reseña en La Gaceta Literaria. De acuerdo con él, Guillén logró absorber la tradición (Góngora, Calderón, el simbolismo francés, Valéry, Darío y Jiménez) pero no en una mera imitación, sino distinguiéndose radicalmente de ella. Por eso, aunque “Cántico es un libro

capital y único, como quería Mallarmé”, hay que contrastarlo con la obra del francés, pues

ésta insiste excesivamente en el saber órfico y hermético de la poesía, mientras que Cántico es una visión clara y luminosa del mundo. El proyecto mallarmeano es la cara negativa del libro de Guillén. La capacidad de éste para distanciarse de sus antecesores consolidó su poesía en una unidad armónica que consiste en un “fervoroso aleluya total poético” (102- 103).

Unas semanas después, Azorín presentó la poesía de Guillén como un producto renovado de la tradición española en una reseña publicada en ABC: “El mundo visto y observado es el mismo en Jorge Manrique, o en Garcilaso, o en Bécquer; pero en Jorge Guillén toda esta suma de paredes blancas, de cielo, de campiña verde ha cambiado totalmente. La subversión ha sido profunda” (108). Hay en Guillén, concluyó, “una física lírica singularísima”, “un nuevo universo”.

La crítica a la obra de Guillén en los periódicos hispanoamericanos no se hizo esperar. Ya el 20 de enero de 1929, Jaime Torres Bodet escribió en Excelsior de México que Guillén se fuga de la realidad exterior en busca de la fantasía interior, los conceptos puros y las abstracciones (113). Y Amado Alonso sostuvo, en un artículo aparecido en La Nación de Buenos Aires, que cada poema de Cántico consiste en una indagación del enigma, un mirar que penetra el objeto, y un triunfo final. Este triple movimiento determina la unidad de cada poema, que a su vez lo relaciona con la unidad de las cosas y la cohesión de éstas con el universo (117-120).

Estos cuatro artículos ya indican los rumbos dominantes de la crítica literaria sobre Cántico. Sostienen que es un libro original que introduce un cambio fundamental en la lírica moderna; señalan que esta originalidad se debe a un cambio de sentido con respecto a la poesía de Mallarmé y Valéry, pues Guillén se aparta de su escepticismo y de su concentración en el sujeto; añaden que, al separarse de la tradición simbolista francesa, Cántico cumplió, paradójicamente, con uno de los sueños de Mallarmé: el de construir un libro absoluto, cuya unidad traduce la del universo; inician la polémica entre la idea de que la poesía de Guillén es una abstracción de la experiencia vivida, una fuga de la realidad hacia un mundo interior o hacia una poesía de perfección formal, y la de que la unidad formal de Cántico se debe al descubrimiento de las íntimas correspondencias entre el yo y las cosas.

Ernst Robert Curtius, en un ensayo de 1951 que presentó el libro a los lectores de lengua alemana, continuó con la tradición de señalar su originalidad en el contexto de la poesía moderna:

Es raro (…) que una obra poética del siglo XX no sea otra cosa que cántico, como ocurre con la de Jorge Guillén. Todo suena aquí en tono mayor, todo se mece y jubila a la luz del sol. No hay disonancias, ni neurosis, ni “flores del mal”. La creación es espléndida, como en su primer día. Muchos lectores tendrán que empezar por adaptar sus pupilas a esta catarata de luz. Ahí tenemos un mundo sin tragedia, sin amargura, sin acusaciones. ¿Dónde encontrar algo semejante en la lírica moderna? (208-209)

Octavio Paz comentó, en su artículo de 1966 “Horas situadas de Jorge Guillén”, que el parecido entre éste y Valéry era sólo superficial. Para ambos, la palabra tiende a la transparencia, pero mientras la claridad de Valéry deja traslucir apenas la conciencia “que se contempla a sí misma hasta anularse”, para Guillén el diálogo poético es una verdadera comunicación entre el hombre y la creación. “La transparencia de Guillén refleja al mundo y su palabra es perpetua voluntad de encarnación” (Paz, 1966/1991a, 188). Unos años más adelante Claude Vigée expuso, con mayor detalle, las diferencias entre Guillén, Mallarmé y Valéry. Mallarmé sostuvo que la poesía intenta alcanzar una palabra en estado esencial donde vibren, en un acorde perfecto, la cosa ausente y el sonido. Esta empresa, sin embargo, conduce a la nada. El empeño de Cántico, por el contrario, celebra la unión de la cosa y la palabra como algo inmediatamente realizable. Guillén “siente que la vida humana se muestra en su apogeo cuando nuestra conciencia de la esencia encarnada de las cosas llega a su

plenitud” (88). Guillén reaccionó contra la atracción por el ideal, y descubrió que escribir

Cántico era componer la Obra por excelencia. La divisa de Baudelaire, anywhere out of this world, no es la de Cántico, que celebra el mundo inmanente. “Será gracias a este efecto de

contrachoque dialéctico como el poeta podrá encontrar una voz tan potente para celebrar el ‘aquí abajo’, este mundo terrestre que anatematizaron lo mismo Baudelaire que Mallarmé y Valéry” (85-86).

Veinte años más tarde, Robert Havard trató, en detalle, las diferencias entre la poesía de Valéry y la de Guillén comparando poemas de Charmes y Cántico. Havard sostuvo que Valéry había hecho un uso metafórico de la realidad. En su poesía, los objetos (la palma y la granada, por ejemplo) son imágenes de las complejidades de la conciencia humana (23-24). La poesía de Guillén, por su parte, es una celebración ritual de la vida real, la encarnación efectiva del mundo en la obra. “Mientras que la creación y la poesía siempre están separadas en Valéry, y entre ellas se interpone el ente mediador de su mente, que es su verdadero tema, en Guillén, por otra parte, la realidad parece afluir en el poema, (…) y trae consigo la implicación, muy poco valeryana, de que la creación poética es, de alguna manera, natural” (21). 1

Hugo Friedrich es de los defensores más renombrados de la idea de que la poesía de Guillén es una abstracción de la experiencia concreta, un movimiento de retirada hacia un mundo interior. Friedrich sostiene que la energía lírica de Guillén estriba en la tensión hacia un más allá, pues su tarea poética consiste en arrancar el objeto de toda contingencia, de todo anclaje en la vida inmanente y elevarlo hacia el ámbito de las esencias. Para lograrlo, efectúa un cuidadoso trabajo con el lenguaje: provoca ecos en las palabras y las hace resonar en un espacio lleno de misterio (245-246). 2

Los representantes de la postura contraria, que afirman que la poesía de Guillén no es una abstracción del mundo cotidiano, sino un descubrimiento de la íntima relación entre el yo y los objetos del mundo, entre la conciencia y las cosas, son muy numerosos. Las palabras de Georges Poulet son un buen resumen de esta posición:

La plenitud del universo es, en su totalidad, inmediatamente perceptible. El mundo se presenta a la mirada, es mirada. Hay una conciencia universal de un

1 _{“While creation and poetry are always separated in Valéry by the mediating agency of his mind, his true}

subject, in Guillén on the other hand there seems to be a convergence of reality in the poem, (...) and with the ultimately un-Valéryan implication that poetic creation is somehow natural”.

2 _{Una interpretación reciente de la poesía de Guillén que sigue esta tendencia es la de Christopher Soufas (127-}

esplendor que también es universal en sí mismo. El mundo no sólo existe en sí: goza de sí. Ya Parménides lo había comparado con una esfera. Guillén lo compara con una cúpula, es decir, una esfera percibida desde dentro. Porque si es verdad que la única realidad se da al exterior, este exterior, reflejándose, se vuelve un exterior inverso, como un guante vuelto: un exterior que está interiorizándose. (241) 3

De acuerdo con este punto de vista, la poesía de Guillén celebra la unión íntima del yo con los objetos y de éstos con el universo. Además, la perfección formal de cada uno de los poemas y la relación orgánica que existe entre ellos reproducen esta correspondencia en objetos de arquitectura precisa. La integridad del poema, que por lo general se concentra en la conciencia organizadora de un hablante lírico, consuma los lazos analógicos de todo el cosmos. La obra de arte se concibe como una elevación de la realidad por medio de la forma, un festejo del mundo que, al mismo tiempo, revela su verdadera esencia y lo completa. Esta interpretación es uno de los temas dominantes en la tradición crítica sobre la obra de Guillén. Corresponde, también, a la definición guilleniana de la poesía en Lenguaje y poesía, como bien señalan Gustavo Pérez Firmat y Mark C. Aldrich.

Una de las notas dominantes del libro ya desde la primera versión, publicada en 1928, es la alabanza de una unión íntima del yo con los objetos y de éstos con el universo. Dicha celebración se expresa a través de imágenes de corte romántico: metáforas del crecimiento orgánico, de la reconciliación entre lo cercano y lo lejano, de las bodas entre el yo y la naturaleza, de la ampliación gradual de la conciencia hasta lograr una grandeza antes no sospechada, o de la coexistencia armoniosa entre el transcurrir y el detenerse del tiempo. “El horizonte”, compuesto en 1927 e incluido en el primer Cántico, es un buen ejemplo de la imagen de la unión entre el yo y la naturaleza:

Riguroso Horizonte,

Cielo y campo, ya idénticos, Son puros ya: su línea. ¡Perfección: se da fin A la ausencia del aire, De repente evidente! Pero la luz resbala Sin fin sobre los límites.

3 _{Una breve lista de los críticos más conocidos que sostienen esta posición, además de Claude Vigée: Ernst}

Robert Curtius, José Manuel Blecua, Octavio Paz (1966/1991a), Andrew P. Debicki, Ramón Xirau (1975), José María Valverde y Hugo Verani (1987).

¡Oh, perfección abierta! ¡Horizonte, horizonte Trémulo, casi trémulo De su don inminente! Se sostiene en un hilo La frágil, la difícil Profundidad del mundo. ¡El aire estará en colmo, Dorado, duro, cierto: Trasparencia cuajada! Ya el espacio se comba, Dócil, ágil, alegre,

Sobre esa espera, mía. (1962, 35) 4

El poema comienza con una imagen de la fusión entre el cielo y la tierra que, a su vez, es la superación de ambos en una forma que hace evidente su esencia: la línea del horizonte. Inmaterial pero visible, es la expresión pura de la unión entre las dos partes. No obstante, esta esencia no está situada más allá de este mundo. La línea no es mera forma, abstracción, sino expresión del aire, que pertenece a la realidad inmanente. La existencia del aire, no su ausencia, es evidente a través de la perfección de la línea. En la tercera estrofa, el horizonte se revela además como expresión de la luz. Y la luz resbala sobre los límites, lo que podría implicar que el horizonte, en realidad, no es la realización plena de este mundo, sino que remite a una trascendencia. Guillén conjura este peligro al hacer una nueva fusión, esta vez entre aire y luz: el aire es dorado y cierto, absorbe la luz en su transparencia cuajada. Esta unión permite, finalmente, que se humanice la experiencia de amplitud en la última estrofa: el espacio se comba, dócil y alegre, hacia el yo del poema, que lo espera. El poema se detiene justo antes de las bodas entre el yo y el aire pleno de luz, pero las dos uniones anteriores, entre el campo y el cielo, el aire y la luz, garantizan esta tercera correspondencia: se insinúa la revelación de la identidad entre el yo y las manifestaciones más sublimes del cosmos. 5

4 _{En este trabajo se citan tres ediciones de Cántico: la primera, de 1928, reimpresa por el Centre de Recherches}

de L’Institut D’Études Hispaniques en París en 1962; la segunda, de 1936, publicada nuevamente por José Manuel Blecua en 1970, y el último Cántico, de 1950, reeditado al cuidado de Francisco J. Díaz de Castro en 1994. En las referencias bibliográficas se utilizan las fechas de las reediciones: 1962, 1970 y 1994.

5 _{Las bodas entre el yo y el cosmos es una imagen que la literatura romántica tomó de la tradición bíblica y}

transformó en un símbolo de las correspondencias en un mundo inmanente. Para Shelley, el amor “es el lazo y la sanción que conecta no sólo al hombre con otros hombres, sino al hombre con todo aquello que existe”; Wordsworth consideró que la función soberana de la poesía era sostener y propagar el amor, que definió como

El árbol: una escala universal

Así como el horizonte une cielos y tierra, luz y aire, y promete ser, no el cerco que aprisiona al yo, sino el lugar donde el sujeto se funde con el aire dorado, el árbol aparece como el organismo que crece constantemente, el ser natural que siempre está expandiéndose y tendiendo más allá de sus límites hacia una conjunción con el cielo. Guillén dedicó varios poemas al árbol en las diferentes versiones de Cántico. La de 1945, incluye uno que se titula “Árbol del estío”, y que se mantuvo igual en la última edición del libro:

Todo el árbol

Irguiendo está su ansia de la raíz al canto. Se remontan

Hacia la confidencia del susurro las hojas. Por el viento

Del estío adorable se encumbran los deseos. Pende encima

De la copa el azul que el viento fascina. Ved: el árbol

Se tiende a la fruición de su azul inmediato. (1994, 300)

El movimiento fundamental del árbol en este poema es el crecimiento. Éste es una constante superación de los propios límites físicos, impulsada por una energía interior que lleva al árbol más allá de sí mismo, hacia una unión con el viento y el cielo. El árbol se prolonga en el susurro de las hojas y así se junta con el aire, ensanchando sus deseos “por el viento del estío adorable”. El canto hacia el que tiende el árbol es, a un tiempo, la última realización de su ser y su unión con el cosmos. Si el canto del árbol se toma como una metáfora de la poesía, ésta se convierte entonces en el cumplimiento final del destino natural de la planta.

las relaciones entre todo lo existente, y Coleridge creía que la condición opuesta a la del hombre aislado, que concibe que su yo es lo único que existe, consiste en convertir el todo en un sólo yo, un yo que no conoce nada ajeno a él, y por lo tanto se olvida de sí mismo. El término amor en la poesía romántica se extendió para implicar todas las formas de conexión cósmica (Abrams, 292-299). Por supuesto, uno de los poetas capitales para Guillén en la asimilación de la imagen de las bodas entre el yo y la naturaleza fue san Juan de la Cruz. Pero, a diferencia de éste, su versión del enlace entre el amado y la amada es la misma que la de los románticos: ya no se trata de la unión del alma con la divinidad, sino de la fusión del yo con los objetos circundantes. Esta fusión amplía los límites tanto del yo como de la naturaleza y lleva a los dos a una forma de plenitud.

Además, el árbol, anclado en sus raíces e irguiéndose en el espacio, es la imagen de la totalidad orgánica del cosmos, pues pone en contacto lo más bajo con lo más alto. Tiende un puente entre los estratos subterráneos y la bóveda celeste. Muchos años más tarde, Guillén describiría de una forma muy similar la tarea de la poesía en el mundo cristiano, al comentar el libro de Job. “Del clamor se asciende hasta el cántico por una escala emocionante: hoya, mina, fango, piedra, y sobre la piedra los pasos de los pies, y en la boca el júbilo final” (1962/1999, 304). En esta escala, la unión de todos los elementos, que pasa por el ser humano y lo recorre de los pies a la boca, culmina en el canto. En el poema de 1945, el árbol es la escala misma, y une a las creaturas más bajas con las esferas más altas. Él, que es una parte del cosmos, se convierte en imagen del todo.

Otro tanto sucede en “Amplitud”, un poema compuesto entre 1929 y 1930 e incluido en el segundo Cántico (1936):

Lejos, abajo, los pinares tienden Masas de duración. Son los oscuros Verdores, que —ceñidos a la tierra, Desde abajo extendiéndose— levantan La quietud en tensión de los follajes, Prietos. Y densamente duran, verdes En su avidez de una amplitud de cima, De una cima sin fin a la redonda,

Mientras cunde y se exalta por sus círculos

Aquel olor a espacio siempre inmenso. (1970, 188-189)

Como en “Árbol del estío”, “Amplitud” exalta el crecimiento de los árboles, una progresiva ascensión y expansión de la masa vegetal hacia un “espacio siempre inmenso”. En ninguno de los dos poemas se destaca la irremediable separación de los árboles y el cielo. Por el contrario, el crecimiento es una avidez de cima, un deseo de superación de los propios límites que culmina con éxito. Esta sed se sacia en los dos últimos versos: “Mientras cunde y se exalta por sus círculos / Aquel olor a espacio siempre inmenso”. Las copas de los árboles despiden un olor que se funde con el espacio infinito. En ambos poemas lo que parecería menos esencial en el árbol, lo que no es estrictamente necesario para su supervivencia biológica, permite que éste se funda con el cosmos. El olor y el susurro de las hojas hacen posible que participe del universo. Así sucede también con la poesía: lo que parece menos fundamental redime la realidad, pues efectúa la unión del todo con el todo.

Pero en “Amplitud”, además de celebrarse la fusión de la materia natural con el espacio circundante, se describe el crecimiento en términos de una detención en el tiempo. Lo que se realza de los árboles no es la prolongación gradual de las ramas, sino que ellos “tienden masas de duración”. Lo que es un proceso, una transformación progresiva, se convierte en “la quietud en tensión de los follajes verdes” que no sólo posibilita la plenitud espacial, sino también temporal de los objetos. La expansión del olor de los árboles sucede aquí y ahora, pero en un ahora que está fuera del correr del tiempo. No es el ahora de las horas humanas, ni el de los períodos de la naturaleza donde la muerte es una parte esencial del ciclo vital. Es un presente absoluto, que no transcurre.

El primer poema dedicado a un árbol entre los que Guillén incluyó en Cántico forma un contrapunto interesante con “Árbol del estío” y “Amplitud”:

Ya madura

La hoja para su tranquila caída justa, Cae. Cae

Dentro del cielo, verdor perenne, del estanque. En reposo,

Molicie de lo último, se ensimisma el otoño. Dulcemente

A la pureza de lo frío la hoja cede.