4 Methodology and System Design
4.3 Visualization Tool Design
4.3.5 Interaction
Como hemos dicho desde el comienzo, el documental está de actualidad. Por ello, cuando en el título de este epígrafe hablamos de “crisis”, nos referimos a la puesta en cuestión de la noción clásica del género y al momento de cambio profundo que vive. En este sentido, recordamos de nuevo las cifras de producción documental que aducíamos para justificar nuestra investigación: solo en Cataluña en los últimos trece años se han realizado más de trescientos documentales, pero además, a nivel del Estado, solo en 2002 se produjeron casi tantos documentales ‘de cine’ como en toda la década anterior (Weinrichter, 2004); y esta situación es extrapolable a muchos otros países22. Asimismo, como también venimos advirtiendo, la televisión ha optado de igual forma por explotar géneros basados en el principio de realidad que mezclan ficción, información y entretenimiento e influyen notablemente en el cine factual.
De unos años a esta parte, además, este creciente interés por la No ficción se ha visto reflejado tanto en la reflexión teórica y los encuentros académicos en torno a estas
20 “Fly on the wall” es como se conoce el grado cero de intervención defendido por el cine directo de los
años sesenta, que hacía tabula rasa de muchas convenciones propias del documental hasta ese momento.
21 Films de no ficción donde los realizadores aparecen como la voz que mueve los acontecimientos, y
ponen en primer plano los protocolos que vinculan al cineasta con el sujeto (Weinrichter, 2004, p.85).
22 Por primera vez en mucho tiempo, films documentales han llegado a las salas de cine con éxito: títulos
estadounidenses como The thin blue line (E. Morris, 1988) y Roger and me (M. Moore, 1989), o franceses como Los espigadores y la espigadora (A.Varda, 2002) o Ser y tener (N. Philibert, 2002).
nuevas producciones posmodernas, como en la creación de espacios concretos dedicados a la No ficción en festivales de cine generalistas, o incluso en la organización de cursos, seminarios, talleres y festivales centrados en los nuevos géneros “de lo real”. Así, partiendo de este gran auge del cine factual, nos disponemos a continuación a definir algunos de esos géneros híbridos que dan cuenta de los nuevos caminos que ha emprendido un cine imposible ya de encorsetarse en el término “documental”.
• Falso documental: género ficticio que simula los códigos y estrategias del documental. Según García Martínez (2007), además de realizar una apropiación estética, el falso documental –también llamado fake o fakery, mockumentary, mofumental, “simulación documental” o “pseudodocumental”– “propone una meditación autorreflexiva acerca de los límites de la representación, la credibilidad de la imagen y su carácter potencialmente mentiroso y manipulable” (p. 301).
El fake tiene antecedentes ya muy lejanos en el tiempo –como son las obras de Welles: War of the Worlds, el falso noticiario de Citizen Kane, It’s All True y sobre todo F for Fake y Filming Othello–, y aunque las características y formas que adopta son muy variadas, se trata de un género siempre autoconsciente, más preocupado por el cómo que por el qué se representa, y que pretende mostrarnos que lo que vemos son realidades construidas y no un mero registro mecánico de la realidad (Nichols, 1997, p.97). Con estas propiedades y como afirma Weinrichter (1998), los fakes se multiplican en un momento en el que la ficción “se ha abierto a la realidad y el documental ha acabado admitiendo […] su carga argumentativa y retórica”, mientras la televisión explota “el morbo del realismo “amarillo” (p.116).
En el falso documental, en tanto que género reflexivo, asistimos a lo que se ha llamado la “duda epistemológica”, ya que nos invita a dudar del conocimiento proporcionado por las imágenes, al resonar en ellas “constantemente la tensión entre explicación del mundo y composición del discurso para [...] acabar llamando la atención sobre la construcción (por engañosa) del propio texto” (García Martínez, 2006, pp. 307 y 308). Así, este género proporciona al espectador posmoderno las herramientas para destapar su propia falsedad, ya que la audiencia debe percibir el engaño para poder captar la denuncia.
• Docudrama: Aparece en los 40 en la televisión británica, y se basa en la dramatización de hechos reales (Weinrichter, 2004). Aunque para algunos autores
nace a finales de los 80, en el período de la neotelevisión, y no será hasta el cambio de siglo cuando se convierta en el motor que conducirá a este medio a una nueva era: la hipertelevisión. (Gordillo, 2009). El docudrama, objeto continuo de discusión y polémica, muestra a una serie de personas que se representan a sí mismas en una reconstrucción de sus propias vidas23, y levanta muchas sospechosas porque la reescenificación funciona “como anatema por lo que tiene de vuelta a un momento anterior al presente, para re-stituirlo” (Weinrichter, 2004, p.37).
Estamos ante un género que mezcla elementos de realidad y de puesta en escena24 y que tiene “uno de sus extremos más desagradables en los reality shows y otros juegos morbosos de la televisión” (Weinrichter, 2004, p.38). Las principales críticas que recibe apuntan a su falta de ética y su obscenidad. Para Maqua (1992), estas acusaciones suelen acertar “dado el carácter depredador del medio televisivo donde casi siempre se practica” y dado que se trata de “un género extremadamente frágil […] casi suicida” que conlleva serios riesgos para quien lo practica25.
En cuanto a los tipos de docudrama, Gordillo (2009) habla de dos modalidades discursivas (el docudrama dramatizado y el narrado) y tres temáticas (el cotidiano o gris, el espectacular o amarillo y el del corazón o rosa). Asimismo, han proliferado formatos que mezclan este género con la publicidad, el entretenimiento o incluso el telediario (reality shows, talk shows, docuseries, celebrity shows, etc.) Por último, cabe citar algunos de los rasgos de este formato de telerrealidad por excelencia: mezcla de realidad, ficción, información y entretenimiento; construcción en torno a temas “basura” y búsqueda de espectacularización por medio de la rivalidad entre personajes. Estos, las más de las veces anónimos, se sitúan en un escenario convertido en espacio verosímil. La realidad es modificada según los intereses narrativos promoviendo el “efecto de realidad” del documental clásico, y para lograrlo, en ocasiones se enseña al espectador-voyeur las cámaras que dan cuenta de los hechos de los que está siendo testigo (Gordillo, 2009, pp. 178 y 179).
23 Aunque no siempre es así: a veces el docudrama nos muestra un acontecimiento real captado en vivo
por las cámaras pero presentado luego en forma de historia dramática; y en otras ocasiones se reconstruye un hecho pasado a través de una actuación y puesta en escena en la que participan actores.
24 Gordillo (2007) habla del docudrama como un formato “ajeno a la diferenciación entre espacios sobre
la realidad y la ficción” que ha conquistado “un territorio hasta entonces [las últimas décadas del siglo pasado] poco explorado que, en consonancia con las tendencias posmodernas de fines de siglo XX, se sitúa en la misma frontera que divide estos dos modelos de mundo tradicionalmente antagónicos” (p. 69).
• Film-ensayo: Autores como J.M. Català (2000) consideran que el film-ensayo no es un género propiamente dicho, pero tampoco un estilo o una estructura narrativa prototípica. Así, a falta de límites que permitan darle una categoría concreta, Català opta por considerarlo un “modo cinematográfico” que puede ser ensayístico en su totalidad, presentarse como segmento reflexivo de un film de ficción o adscribirse a un género para reflexionar sobre él (pp. 82 y 83). En cuanto al término, Richard Wilson lo rescata para referirse a la obra del último Welles, aunque la expresión “film-ensayo” abarca también la forma cinematográfica que Godard, Marker, Resnais o Wenders, entre otros, han puesto en práctica en distintos momentos.
Es un género que tiene su germen en “el gesto vanguardista” de los años 20 y 30, una vez terminada la “la experimentación puramente formalista y el juego con los parámetros estéticos” (Català, 2000, pp. 80 y 81). Ya en 1948, Alexandre Astruc postulaba en el nº 144 de L’Écran Française su propuesta de “caméra-stylo”, ese cine que iba a ser una “forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea”, un cine en el que el autor escribe con la cámara igual que un escritor lo hace con su estilográfica. Pero también un cine que lejos de rechazar las tensiones producidas en torno a la construcción de significado, las incorpora a su propia textura sin que esto conlleve necesariamente autorreflexividad26, ya que el cine-ensayo proporciona un nivel de reflexión superior a la reflexividad donde “quedan inscritas [...] las huellas de aquellas tensiones que el propio trabajo de especulación produce” (Català, 2000, p.86).
Antonio Weinrichter (1998), por su parte, define el film-essai como un cine reflexivo producido a modo de ensayo “para discutir ideas” en el que se da “un diferente encadenamiento entre planos y bloques, una jerarquía distinta entre texto e imagen, guiado todo por una estrategia discursiva subjetiva y no por la causalidad narrativa” (pp. 114 y 115). Algunas de sus características fundamentales –muchas compartidas con el ensayo literario27– son el rechazo a las pretensiones de totalidad y la soberbia del documental expositivo; la renuncia a hablar del mundo real desde
26 En el mismo sentido, Antonio Weinrichter (2004) asegura que el principal problema que le sugiere la
reflexividad cinematográfica es que tiende a entenderse casi siempre como autorreflexividad. Sin embargo, “un documental reflexivo puede ser también un texto ensayístico que utiliza el formato de la no ficción para proponer reflexiones o discutir ideas sin necesidad de proceder a un extrañamiento de las formaciones del género ni a desafiar su efecto de verosimilitud” (pp. 46 y 47).
la objetividad, su intento de “ensayar un juicio” o la ausencia de restricciones temáticas y formales. (Weinrichter, 2004, pp.85-98). En definitiva, estamos ante un modo de producción híbrido y a-genérico que, sin embargo, abre uno de los caminos más apasionantes y prometedores en la historia de la No ficción.
• Cine de metraje encontrado o found footage28: pertenece a una corriente del cine experimental que recicla imágenes antiguas y las manipula, retomando así las propuestas de algunas vanguardias pero en un nuevo contexto. Suscita un renovado interés a principios de los 90 y adopta la forma de un cine de apropiación y ensamblaje que para muchos constituye una de las tres grandes corrientes del cine de vanguardia (junto a la poética y la minimalista). El found footage “es tanto un ‘género’ y el tema de una serie de películas como una técnica del nuevo documental, del cine personal, del ensayístico y del fake, por no hablar de cineastas como Resnais, Makaveiev y Godard” (Weinrichter, 1998, p.121). Pero además, estos films subversivos –por la voluntad que les guía y por su oposición al principio de veracidad dominante en el cine factual– contribuyen a crear una “historia desde abajo” al restituir una imagen a los marginados de la historia oficial.
En cuando a sus antecedentes, hubo un florecimiento del film de montaje o
compilation film en torno a las dos guerras mundiales, pero su éxito terminó cuando
la televisión comenzó a mostrar conflictos bélicos en directo. Años después nació el
found footage en el marco del cine experimental, en los 60 gozó de un nuevo
impulso y en los 90, como hemos dicho, se recuperó otra vez, sirviendo de muestra de la superación del modo observacional. En la actualidad, como señala Paul Arthur (2007), “sobre el paisaje del cine de no ficción […] planea una especie de epistemofilia histórica, que se centra en el amplio archivo visual de que disponemos para retratar la vida del siglo XX” (p.163). Además, con el vídeo, la imagen digital y los nuevos móviles, el concepto de archivo se ha transformado hasta el punto de que ahora “se buscan materiales de primera mano para elaborar discursos estéticos sobre la pura indexicalidad de esas imágenes” (Català y Cerdán, 2007a, p.19).
28 Véase Weinrichter, A. (2009). Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y
experimental. Pamplona: Gobierno de Navarra; y Arthur, P. (2007). “En busca de los archivos perdidos”, Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, 57-58, vol. 2, 161-175.