Introduction

Se construye igualmente con un conjunto de códigos es- pecíficos, que son bien conocidos por los compositores. Tam- poco entraremos aquí en la descripción de tales códigos, por ser materia demasiado especializada en la que no tenemos

competencia. Pero sí es necesario hacer algunas observacio- nes sobre el comportamiento de la música en el texto fílmico para poder apreciar siquiera someramente los efectos de senti- do que produce al ser asociada con las imágenes.

Ante todo, es preciso desterrar la opinión, instalada inclu- so entre los especialistas como uno de los “ídolos” de los que hablaba F. Bacon, de que la música no tiene significación, aunque produce sentido. Dicho en términos semióticos, que la música no incluye un componente semántico, que se reduce a determinadas relaciones sintácticas. Esa opinión olvida que el componente semántico de cualquier código no se reduce a los “conceptos” o ideas abstractas, sino que incluye invariable- mente tres dimensiones fundamentales:

• Dimensión conceptual. • Dimensión figurativa. • Dimensión tímica o afectiva.

La teoría greimasiana es muy explícita al respecto, al se- ñalar que el componente semántico se puede descomponer en unidades mínimas, llamadas “semas”. Y esos semas son: se- mas conceptuales (abstractos-interoceptivos), semas figurati- vos (exteroceptivos) y semas tímicos (propioceptivos) (Grei- mas-Courtés, 1979: 333). Y ya la estilística había adelantado esa visión del significado. Dámaso Alonso dice en 1962:

los “significantes” no transmiten [sólo] “conceptos”, sino delicados complejos funcionales. Un “significante” emana en el hablante de una carga psíquica de tipo complejo, for- mada generalmente por un concepto (en algunos casos, por varios conceptos; en determinadas condiciones, por ninguno), por súbitas querencias, por oscuras, profundas

sinestesias (visuales, táctiles, auditivas, etc.) (D. Alonso,

Lo que sucede es que no todos los “lenguajes”, y menos aún todos los textos que produce cada lenguaje, desarrollan de la misma manera las dimensiones semánticas del código; en unos casos por impedirlo la naturaleza del código; en otros, por opción del enunciador. Un sencillo cuadro nos permitirá observar las tendencias semánticas de aquellos códigos que nos preocupan en estos momentos:

Códigos

Dimensiones Lengua Cine Música Ruidos

Conceptual +/+ –/+ –/– –/–

Figurativa + +/+ –/+ +

Tímica + + +/+ +

+ = presencia de la dimensión – = ausencia de la dimensión

Como se puede observar en este cuadro, en la lengua predomina la dimensión conceptual; en el cine, la dimensión figurativa y en la música, la dimensión afectiva. En la lengua, las dimensiones figurativa y tímica tienen una presencia nota- ble; en el cine, la dimensión conceptual puede ser menor o mayor, según el “tratamiento” que obtengan en el texto fílmi- co los distintos elementos que lo componen, incluida la pala- bra que arrastra siempre una gran carga conceptual; en la mú- sica, la dimensión conceptual es prácticamente nula, mientras que la dimensión figurativa puede hacerse presente en com- posiciones imitativas (Pedro y el lobo, de Prokofiev) y en la lla- mada “música de programa”, género en el que se puede in- cluir desde la Sexta sinfonía de Beethoven hasta El Moldau de Smetana. En cuanto a los ruidos, nos limitaremos a decir que no conllevan ningún rasgo de la dimensión conceptual, pero que se asocian fácilmente con ciertos rasgos de la dimensión

figurativa (auditiva) y con rasgos de la dimensión afectiva. Así, por ejemplo, la introducción al final de Nazarín (Buñuel, 1958) de los redobles de tambor producen una carga semánti- ca sumamente afectiva.

Lo más significativo, no obstante, es que textos produci- dos con uno solo de los códigos pueden potenciar, por desig- nio del enunciador, una u otra dimensión por medio de proce- dimientos diversos de “puesta en discurso”.

Así por ejemplo, el movimiento llamado Conceptismo en la literatura española (B. Gracián, F. de Quevedo), acentúa so- bremanera la dimensión conceptual del discurso; mientras que Góngora potencia la dimensión figurativa. En la moderna lite- ratura peruana, Chocano desarrolla desmesuradamente la di- mensión figurativa, mientras que Vallejo acentúa los valores tí- micos y patémicos.

En el ámbito del cine, un mismo autor como Alain Res- nais, por una singular asociación entre imágenes y palabras, eleva la dimensión conceptual en El año pasado en Marienbad (1961), y por otro giro en el tratamiento de esos mismos elementos, acentúa poderosamente la dimensión afec- tiva en Hiroshima mon amour (1958).

Los códigos de los “ruidos” son códigos muy débiles es- tructuralmente hablando. Apenas conocemos algo de sus uni- dades constitutivas, de su morfología y de su sintaxis. Nos li- mitaremos a hacer unas ligeras observaciones sobre su pre- sencia en el texto fílmico. Como ha señalado acertadamente Ch. Metz (1971: 146), no podemos esperar a identificar las unidades mínimas de un código para observar su comporta- miento en los textos. Es posible describir determinados efectos de sentido que su presencia textual produce sin necesidad de llegar a los niveles más finos del análisis. En ese sentido, los diversos códigos de los “ruidos” actúan por unidades “mola-

res”, es decir, como enunciados. El ruido de un motor de au- tomóvil, el sonido de una sirena de ambulancia, un disparo, el golpeteo de una ventana movida por el viento, el barullo ruidoso de los cacharros en la cocina, unas pisadas en el corredor, etc., constituyen otros tantos enunciados sonoros.

Dichos enunciados se pueden incorporar tal como son producidos, por medio de la grabación microfónica, al texto fílmico. La primera observación que se impone es la de que esos ruidos, en el texto fílmico, ya no son los mismos que los que se produjeron en el “mundo real”. Han quedado reduci- dos a “imágenes” (sonoras) de aquellos ruidos iniciales, y co- mo tales imágenes, pueden ser trabajados expresivamente: se pueden encoger o alargar; se puede manipular su intensidad y su timbre; es posible igualmente alterar su velocidad y su tempo. Con tales estrategias, el enunciador es capaz de produ- cir una infinidad de efectos de sentido, que no se pueden re- ducir a un inventario cerrado. En general los “ruidos” contri- buyen a crear un ambiente, una atmósfera determinada: calle, fábrica, fiesta…

Un aspecto particularmente importante de los códigos del sonido es el “tratamiento” sintagmático que pueden recibir en el texto fílmico. Además de la sintagmática propia de cada có- digo, que le impone un orden de sucesión determinado y lo somete a determinadas combinaciones más o menos rigurosas –pensemos en las reglas sintácticas de la lengua y de la músi- ca frente a las normas relajadas o nulas de los “ruidos”–, se im- pone en el texto fílmico una sintagmática vertical, simultánea, en la que interviene además, y fundamentalmente, la sintag- mática de las imágenes. La banda de imágenes se combina en simultaneidad con la banda sonora de manera muy variada. Un simple diagrama nos permitirá visualizar las posibilidades de combinación vertical o simultánea entre las dos bandas:

El diagrama configura algo así como una partitura musi- cal. La más constante es, obviamente, la banda de imágenes, ya que el texto fílmico se construye fundamentalmente con imágenes, y raras veces es interrumpida por breves momen- tos. El diagrama elaborado sugiere uno de esos casos excep- cionales, que puede ser ilustrado con Carnal Knowledge (An- sias de amar, M. Nichols, 1971). En esa película existe un mo- mento en el que la pantalla se queda en negro, y el acto de amor se sugiere únicamente con “ruidos”: ruidos de la cama al moverse, “ruidos” guturales de los amantes, quejidos y respi- raciones entrecortadas, amplificados por los recursos técnicos de grabación y de reproducción, etc. La música, tanto la de fondo como la que surge de una fuente sonora in u off, se in- terrumpe con frecuencia y reaparece más adelante. Los “rui-

palabra música ruidos

Banda de imágenes

dos” pueden acompañar a la música y a las palabras, confor- mando una “polifonía” que, a su vez, se integran, juntos, a las imágenes. La palabra, por su parte aparece y desaparece, se- gún las necesidades de los personajes y del discurso, si se trata de la palabra en off, la cual puede cumplir diversas funciones, desde la narrativa hasta la de comentario y la de “monólogo interior”, hecho audible por convención.

Y lo más importante, finalmente, es que el sonido permite valorar el silencio, que no era un elemento “pertinente” en el cine mudo, pues era mera carencia.

Los efectos de sentido de la sintagmática vertical o simul- tánea han de ser observados en cada texto concreto, pues ca- da texto constituye un sistema singular (Ch. Metz, 1971: 69 y ss). Y también aquí son aplicables los sistemas semi-simbólicos para dar cuenta de tales correlaciones sintagmáticas.

¿Podemos hablar de “sonidos” en el texto literario? La res- puesta es afirmativa, evidentemente, pero desde distintos pun- tos de vista, desde distintas pertinencias. La materia de la ex- presión del texto literario es el sonido de la lengua. Entendá- monos: Actualmente, el texto literario se presenta bajo el ro- paje gráfico de la escritura; pero no olvidemos que la escritura es un código vicario; que la escritura se limita a representar “sonidos”, fonemas en términos lingüísticos, y que la materia prima de lo literario es la materia del signo lingüístico, que es primordialmente sonora. Ésa es, pues, una presencia fundante del “sonido” en el texto literario.

Pero, por otro lado, en el plano del contenido se actuali- zan por medio de la palabra toda suerte de sonidos “dichos”, es decir, representados: desde “otras” palabras –las palabras que se atribuyen a los personajes–, hasta músicas y “ruidos”. Basta con pensar en la fuerte presencia que tiene en Proust la “representación” de la música para darse cuenta de su inser-

ción en el texto literario4_{. Pero igualmente ingresan al texto li-}

terario por medio del “mundo representado” a través de la pa- labra –el plano del contenido– todos los “ruidos” del universo circundante.

La literatura de todos los tiempos está plagada de cantos de aves, de murmullos de aguas, de susurros de hojas, de gri- tos de animales, de pasos cercanos, de batidos de puertas y ventanas, de truenos y tempestades, y de miles más, que en- cantan u horrorizan el “oído” imaginario.