KNOWLEDGE REGARDING LEARNING DISABILITIES

torno a Eusebius de Gerardo Gandini.

Indagaremos en algunas cuestiones estéticas en torno a un grupo de obras del compositor argentino Gerardo Gandini y que escribiera alrededor de la pieza Nº 14 de las

Davidbundlertänze de Robert Schumann, a saber, una obra firmada con el nombre

Eusebius58 y que toma por título Gandini para un grupo de obras compuestas entre los años 1984-2006.

El grupo de obras para piano es el siguiente59

- Eusebius (cuatro nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos) Ricordi

americana, Buenos Aires. 1984. - Eusebius II para piano. Inédita. 2006.

Eusebius se encuentra compuesta de acuerdo a una de las inquietudes más significativas de Gandini, la idea de Marcel Duchamp de los objets trouvé –objetos encontrados- y que consiste en la composición de obras tomando materiales provenientes de músicas del pasado para confirirles una nueva poética. Cabe resaltar obras tales como Lunario

Sentimental escrita a partir del Pierrot Lunaire de Schönberg donde también habitan

reminiscencias en el título a Leopoldo Lugones. En Lunario, Gandini no compone ningún material en el sentido de la originalidad tradicional sino que escribe deconstruyendo el Pierrot en una nueva obra para violín, piano y violoncello -instrumentos presentes en el

Pierrot original- y recompone una sonoridad en resonancia con la música Schönbergiana

pero en una forma completamente nueva. Otro caso ilustrativo resulta el trabajo que realizara sobre los llamados acordes errantes definidos por Schönberg en el Tratado de armonía, y cuyo concepto da lugar al material de la Tercera sonata para piano60.

Schönberg define a los acordes errantes como aquellas

"...apariciones apátridas, vagando por los territorios de las diversas tonalidades, de una ductilidad y adaptabilidad increíbles; espías que acechan los puntos débiles y se aprovechan para sembrar la confusión; desertores cuyo objeto es renunciar a la propia personalidad; agentes pertubadores por todos conceptos, y, ante todo, los más divertidos compañeros."61 Existen numerosas obras de Gandini basadas en la idea de los objetosencontrados en la Historia de la música para la génesis de sus propios materiales musicales; éstos van desde

58

Eusebius y Florestán son conocidos como los dos nombres con que firmaba Schumann algunas de sus

obras, en las

Davidbundlertänze al final de cada pieza aparece uno de estos nombres.

59

Dejo fuera de este estudio la versión para orquesta del Eusebius escrito sobre la versión pianística de 1984. 60

Anatomía de la melancolía, tercera sonata para piano. Ricordi americana. Buenos Aires. 2006.

61

Arnold Schönberg; Tratado de Armonía. Ed. Real Musical. Madrid. 1974.

la cita y el motivo generador hasta la búsqueda de materiales derivados de conceptos en una búsqueda de mayor abstracción en el vínculo con la historia62.

Gandini, Gerardo; Tercera sonata. 2001.

Como vemos en el fragmento, estas “apariciones apátridas” dan comienzo a la Tercera

sonata como un material de sonoridad casi fantasmal producto de la superposición de

terceras en un tempo casi suspendido, no mensurato. Estos acordes errantes se intercalan en tanto objetos encontrados escritos como acordes con numerosos sonidos “agregados” de terceras (acorde 1, 2, 3 etc.) y con pequeños clusters huecos abiertos o cerrados (acordes 4, 6 , 9). Fundan así -temáticamente- una sonoridad y un gesto del cual deriva toda la obra.

El piano deconstruído

Gandini realiza sobre la obra de Schumann, como sostiene Monjeau63, cuatro lecturas que implican la totalidad de la pieza original. Estas lecturas deconstruyen de manera sinuosa las notas de la pieza guardando su exacto momento de aparición en el original. Gandini sigue un criterio que parte desde disonancias hacia las consonancias evitando

62

Respecto a este punto véase el magistral análisis de la estética de Gandini que realiza Federico Monjeau en La

Invención musical, Ed. Paidós. 2004. 63

Op. cit, pág.120.

generar explícitas relaciones cadenciales, es decir, un orden tonal en tanto configuración macroestructural pero que no llega a afirmar la tónica como en el original. Este procedimiento de deconstrucción del original permitirá que en la última versión, a la manera de un rompecabezas, se reconstruya el Eusebius Schumanniano. Cómo podemos observar de acuerdo al original de Schumann

Ejemplo N° 1: Robert Schumann, Davidbundlertänze Nº 14. Ricordi americana. Compases 1-4

En el Nocturno 1

Ejemplo N° 2: Gerardo Gandini, Eusebius. Cuatro nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos. Ricordi Americana. 1984. Nocturno 1, compases 1-4.

Observamos como se mantienen sonidos de lo que fueron tanto el canto principal como el acompañamiento. Los ataques ocurren en el mismo instante de aparición de los sonidos en el original, pero ahora en una textura despojada. Predomina la elección de intervalos de 7mas y 9nas, generando disonancias que se distribuyen en el tiempo de manera casi aislada, asimismo, permanecen algunos acordes que emergen en ese espacio textural escindido como reminiscencias del esquema armónico y motívico original. Aquí pareciera

configurarse el tiempo musical alrededor de lo que podríamos denominar el impulso64 del intervalo, en tanto energía involucrada en la relación entre dos sonidos, tal distancia, diferencial de acuerdo al tipo de intervalo, se encuentra puesta de manifiesto en la conformación de un espacio sonoro -Gandini pide que el uso del pedal sea constante y envolvente- y así permitir la resultante armónica de intervalos sucesivos con matices que oscilan entre el ppp y el mf. De esta manera se generan sensaciones de proximidad y lejanía en cada una de las apariciones de los sonidos, se abre una espacialidad. Hacia el final, partir del compás 26, aparecen algunas armonías errantes65 producto de la mayor convergencia vertical de los planos sonoros. Acordes que han quedado de la pieza original pero que sin el contexto que les dió sentido son ahora apenas inflexiones en un tiempo en suspenso.

Ejemplo N° 3: Armonías errantes a partir de la deconstrucción de la obra original. Nocturno 1. Compases 23- 34. Gerardo Gandini. op.cit.

Es interesante en las piezas el tratamiento de los matices al colocar el compositor dinámicas diferentes en la construcción horizontal, esto puede verse en los fragmentos anteriores. Las voces interiores del acorde revelan la voz interna66 que converge en la simultaneidad de la armonía como si en última instancia un acorde no fuera sólo la simple simultaneidad de sonidos que acuerdan sino más bien la convergencia de individualidades portadoras de su propia cualidad de diferenciación sonora. Esto es un rasgo extensivo a los cuatro Nocturnos y podríamos decir que es característico de mucha de la música escrita por Gandini en los últimos años. Vemos como desde el intervalo hasta el acorde errante el

64

Estos conceptos escritos en cursiva fueron sugeridos por Haydée Schvartz en tanto afecto-carácter propio de cada Nocturno -casi a la manera de los títulos de Debussy en sus preludios para piano- y permiten una guía para la interpretación individual de las piezas -su diferencia-, no obstante enmarcarse en el carácter general del original. Por esta razón los tomo sólo como ejes directrices para el análisis a saber, I- El impulso, II- La búsqueda, III- Coral, IV- La presencia velada.

65

La presencia de fragmentos de armonías errantes en el Eusebius resulta interesante ya que a diferencia de Schönberg -que arriba a ellas desde el desarrollo progresivo e histórico del sistema armónico tonal- Gandini lo hace desde el proceso de deconstruir músicas del pasado en una suertede contrahistoria. Dos décadas más tarde este concepto de Schönberg, aislado, formará el material de la Tercera sonata.

66

A propósito de la importancia de la voz interna en Schumann y Gandini véase Haydée Schvartz, El conflicto de las voces internas para el film de Rafael Filipelli Esas cuatro notas. 2004.

Nocturno establece un nuevo material desde la deconstrucción de la pieza original y permite una nueva temporalidad y espacio textural.

En el Nocturno 2

Ejemplo N° 4: Eusebius. Nocturno 2, compases 1-4.

Se reelabora la sonoridad desde la elección de intervalos más consonantes, 5tas y 4tas y que aparentan ser el esqueleto armónico del original, es decir, un Nocturno en donde el intervalo comienza a mostrar su posibilidad en tanto verticalidad, capaz de generar armonía por simultaneidad de ataques. Desde el comienzo en los cuatro primeros compases una suerte de búsqueda de configuraciones sonoras horizontales, aquello que la tradición llamó melodía. Resulta llamativo el comienzo de las voces en entradas sucesivas -como ocurría en el pasado con la fuga- y que genera un orden de preeminencia horizontal. Lo que deja Gandini de la melodía Schumanniana recorre una amplia zona del registro en un gran gesto expansivo con la culminación de la 5ta do-sol con acento.

En el Nocturno 3

Ejemplo N° 5: Eusebius. Nocturno 3, compases 1-4.

En el tercer Nocturno nos encontramos con una elección interválica que procede de manera oblicua en la textura -podríamos decir una tentativa de escritura a cuatro partes- a la manera de un Coral desde la obra original. Por esta razón la sonoridad da preeminencia a la armonía y a articulaciones que desde el sonido más grave -y en sucesivas apariciones- permiten la configuración de un ritmo armónico muy próximo a la regularidad original.

En el Nocturno 4

Ejemplo N° 6: Eusebius. Nocturno 4, compases 1-4.

Aquí nos encontramos en el último de los Nocturnos con la configuración de intervalos más consonantes 8vas y 5tas justas que por la elección de las alturas y la rítmica escrita se acercan a los motivos más definidos del original. Se percibe una pulsación armónica con claridad pero muchas veces vacía en su contenido armónico, como en la indefinición del acorde de reposo en el comienzo. Este último Nocturno es el más cercano al original, al establecer relaciones armónicas y motívicas más cercanas que los precedentes, pero justamente por esta misma razón es aquél más aparente, al dirigir nuestra memoria de forma mucho más directa al original Schumanniano y mostrar a ésta última pieza como en sombras. La presencia velada del original, no como algo imcompleto sino más bien como algo diferente que, deconstruído del original, alcanzó otras dimensiones sonoras, otra sonoridad pianística. Se descubre al material sonoro en tanto potencia generativa de otros universos.