El concepto de motivo es desarrollado especialmente en la historia del arte y acogido por la teoría y la crítica literaria con enfoques diversos, adquiriendo así una cierta polisemia:
Empleado en diversas disciplinas (por ejemplo, en la historia del arte, con Panofsky) el concepto de motivo ha sido particularmente destacado por los estudios de etnoliteratura; éstos lo oponen, generalmente, al concepto de tipo (de cuento), sin que nunca se haya podido dar una definición precisa de ambas nociones. Si el tipo es concebido como una sucesión de motivos que obedecen a una organización narrativa y discursiva particular, el motivo es, entonces, un elemento constituyente que S. Thompson (conocido, entre otros escritos, por su Motifs Index of Folk- Literature) definía, en el mejor de los casos, como «el elemento más pequeño del cuento, capaz de encontrarse tal cual en la tradición popular» […] (Greimas y Courtés, 1979: 269)
Si bien el sentido del concepto de motivo en la presente investigación se inscribe en la perspectiva semiótica que lo articula a las relaciones entre los componentes figurativo y temático del nivel discursivo, es conveniente referirse a su trayectoria en la teoría y crítica literaria donde tiene diversos significados y empleos metodológicos, haciendo que en ocasiones se torne ambiguo e impreciso. En este sentido Brémond, afirma:
Su existencia es percibida intuitivamente como indiscutible, pero su esencia se sustrae a nuestros ensayos de definición, porque no sabemos nunca a qué nivel de abstracción debemos situarnos para aprehenderlo. (Brémond, 1984: 32)
Esta cierta ambigüedad se origina en la trayectoria del término en distintos dominios: bellas artes, música, letras, sicología, criminología, tapicería, ornamentación mural, entre otros, adquiriendo diversos sentidos que empiezan a reunirse, ocasionando su polisemia e imprecisión.
En las artes plásticas el término es utilizado en un sentido similar a “tema” (sujet), “tema de composición” o “intención general de la presentación” (Kalinowska, 1972: 14). En el campo de la historia y teoría del arte, son de importancia central los trabajos de Panofsky sobre este concepto, a partir de los cuales Courtés desarrolla su propuesta de análisis del motivo como configuración figurativa (cf. infra).
En la arquitectura, por ejemplo, el concepto se restringe a las decoraciones esculpidas con carácter ornamental, empleado en sentido similar en las artes decorativas donde corresponde a una parte aislada o repetida de un diseño, una marquetería, un tejido, o en el ritmo dado en que reaparecen a distancias determinadas ciertos elementos decorativos: motivo geométrico (meandros), florales (palmeras, tréboles), animales (bucráneos, mascarones). En el tejido y el bordado, el motivo es el diseño que se repite indefinidamente a distancias determinadas. (Kalinowska, 1972: 15)
En la música, el empleo del término motivo se remonta al siglo XVII para significar una “frase musical que se reproduce con modificaciones en un fragmento y le da su carácter” (Segre, 1985: 347). A su vez, el motivo es definido en este ámbito como “el elemento más pequeño de la estructura (o del pensamiento musical) por debajo del cual sólo hay simples notas carentes de sentido, como las letras de una palabra”14. Según Segre, es de la crítica y
teoría musical, de donde el término emigra hacia el ámbito literario y etnográfico en el siglo XIX, adoptando significados distintos que atañen a: 1. El motivo como unidad significativa mínima del texto (o más precisamente, del tema); 2. El motivo como elemento germinal; 3. El motivo como elemento recurrente (Segre, 1985: 348).
Según este autor, en 1913 Veselovski “expone lo que se muestra como el primer desarrollo teórico serio sobre el concepto, basado en el estudio del cuento popular ruso” (Segre, 1985):
Por motivo entiendo la unidad narrativa más sencilla, que responde figurativamente a las diferentes exigencias del intelecto primitivo o de la observación cotidiana. Puesto que existe la semejanza, o la identidad, de las condiciones de vida cotidiana y psicológicas en los primeros estadios del desarrollo humano, tales motivos podrían haberse formado autónomamente y, al mismo tiempo, presentar rasgos de semejanza. Pueden servir de ejemplo: 1) las susodichas Légendes des origines, la representación del sol como un ojo, del sol y la luna como hermano y hermana, como marido y mujer; los mitos sobre la salida y la puesta de sol, sobre manchas lunares, sobre eclipses, etc.; 2) las situaciones de la vida: el rapto de la doncella- esposa (episodio de las bodas populares), la partida (en los cuentos), etc. (Veselovski, en: Segre, 1985: 347)
Veselovski sitúa así el concepto de motivo dentro de la organización narrativa, y establece a su vez una relación con el tema, al concebir éste como una serie de motivos: “entiendo por tema aquél en que se entretejen diferentes situaciones ―los motivos―” (en Propp, 1985: 25), concepción de la que partirá después Propp, mediante su crítica, para su análisis del relato sobre un corpus de cuentos folclóricos rusos. En este sentido plantea:
Pero los motivos citados sí pueden descomponerse. Si el motivo es un todo lógico, cada frase del cuento proporciona un motivo (“el padre tenía tres hijos” es un motivo; “la hermosa joven se va de su casa” es un motivo; Iván lucha contra el dragón” también es un motivo; y así el resto). Estaría muy bien si los motivos, efectivamente, no se descompusieran. Eso permitiría construir un índice de los motivos. Pero tomemos el siguiente motivo: “el dragón rapta a la hija del rey! (el ejemplo no es de Veselovski). Se descompone en cuatro elementos, de los que cada uno puede variar de forma separada. El dragón puede ser reemplazado por Kochtchei, por el viento, por el diablo, un halcón o un brujo. El rapto puede ser reemplazado por el vampirismo y diferentes acciones que en el cuento producen desaparición. La hija puede ser reemplazada por la hermana, la novia, la mujer, la madre. El rey puede ceder su puesto al hijo del rey, a un campesino, a un pope. De manera que a pesar de Veselovski nos vemos obligados a afirmar que el motivo no es simple y que no es indescomponible. La unidad elemental e indescomponible no es un todo lógico o estético. Como pensamos, igual que Veselovski, que la parte debe ir en la descripción antes del todo (según Veselovski, este motivo es primario en relación al tema también por su origen), deberemos resolver el problema: aislar los elementos primarios de forma diferente a Veselovski. (V. Propp, 1985: 23-24)
Propp (en 1928) argumenta así que el motivo no es una unidad mínima como plantea Veselovski, en desarrollo de lo cual propone el concepto de función, sobre el que construye su Morfología del cuento.
Según Vázquez Recio (2000), en su estudio sobre el uso del término motivo en la crítica literaria, a partir de las perspectivas instauradas por Veselovski y
Propp se abren dos tipos de relación con este concepto, que puede clasificarse según dos criterios:
1. Atendiendo a su campo de aplicación, el término parece haber adquirido dos usos distintos:
a) Uno más general, dentro del intento por descifrar el funcionamiento de cualquier texto narrativo, sea o no folklórico. En esta vía de análisis lo que preocupa es llegar a obtener las unidades que dan cuenta de la organización y la génesis del relato.
b) Uno más restringido, que estudia el motivo como unidad propia del material folklórico.
2. Atendiendo a la entidad narrativa que se concede al motivo, tanto en el ámbito de la narratología en general como en los estudios del material folklórico en particular, su uso sigue dos direcciones:
a) Aquella que inaugura Propp (quien sustituye los motivos por funciones), que entiende el motivo como un elemento que pertenece exclusivamente a la acción narrativa;
b) Aquella que, sin prescindir de la concepción del motivo como unidad que pertenece al entramado narrativo, admite una caracterización más abierta, como un elemento empírico, de naturaleza ecléctica, que no tiene por qué inscribirse necesariamente en los límites de la acción (puede tratarse de personajes, objetos, circunstancias, etc.), y queda definido, a veces, por su carácter migratorio y cierto grado de estereotipación cultural. Esta segunda acepción está ya en el uso que le da Veselovski.
(Vázquez Recio, 2000: 25-26)
Por su parte, Tomashevski, aborda la noción de motivo en relación con la de trama, argumento y tema, elementos a partir de los cuales busca criterios para organizar la estructura narrativa del relato. En este sentido, plantea en «Temática» (1925):
Mediante el análisis de la obra en unidades temáticas arribamos finalmente a las partes no analizables, estos es, a las partículas más pequeñas del material temático. “Ha caído la tarde”, “Raskolnikov asesinó a la vieja”, “El héroe murió”, “Llegó la carta”, etc. El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo. En realidad, cada proposición posee su motivo. (Tomashevski, en: Todorov, 2008: 276)
Distingue así varios tipos de motivos dependiendo de dos criterios. Uno es su carácter de necesidad para la cohesión del relato; según este criterio los motivos que se pueden omitir se llaman ligados; los que pueden eliminarse sin perjudicar la integridad de la relación causal-temporal de los hechos se denominan, en cambio, libres. El otro criterio concierne a su objetivo en la
acción, según el cual los motivos que modifican la situación se llaman dinámicos, mientras los que no la modifican se llaman estáticos.
El empleo del término por los estudios de los folkloristas a partir del siglo XIX es de gran importancia para la teoría literaria por su relación con el estudio del relato, no obstante la variabilidad de las significaciones que adquiere en dichos estudios. En este sentido, Volkov, todavía en los años 20, usa el concepto de motivo en un sentido muy amplio, refiriéndose tanto a las cualidades y al número de los héroes, como a sus acciones, los objetos en juego, etc. (Segre, 1985: 351). También por la misma época Christensen, estudioso del cuento popular, repite algunas de las consideraciones de Veselovski en cuanto a la recurrencia y a la estereotipación del motivo, usándolo en un sentido más o menos heterogéneo.
Arne, uno de los fundadores de la escuela finesa, encamina su investigación hacia la agrupación de las variantes de los cuentos folklóricos según los temas y tipos. Sobre este trabajo se basa posteriormente Thopmson, quien, entre 1932 y 1936 realiza una revisión del índice tipológico de Aarne, con la idea de realizar un nuevo índice basado no solamente en los tipos sino también en los motivos.
Thompson distingue el tipo del motivo, que sería el elemento más pequeño en un cuento que tiene el poder de persistir en la tradición (Vázquez Recio, 2000: 37). Considera que hay tres clases de motivos: 1) los actores de un cuento; 2) ciertos elementos que desarrollan la trama argumental (objetos mágicos, creencias, etc.), y 3) incidentes aislados. Estos últimos constituyen la mayoría de los motivos; cuando tienen existencia independiente en la tradición, coinciden con los tipos correspondientes. Y así, la mayoría de los cuentos de animales, las chanzas y las anécdotas, serían tipos que consisten en un solo motivo. Sobre esta idea elabora su Motif-Index of Folk-Literature, cuyos criterios han sido muy discutidos por la crítica al subrayar su carácter heterogéneo y deficiencias en la clasificación por la falta de rigor en la definición del término motivo.
En las investigaciones sobre la literatura folklórica se destacan igualmente los trabajos de A. B. Lord (The Singer of Tales) quien se dedica a la exploración de
los conceptos de tema y unidad temática. Un ejemplo de estas unidades temáticas en el canto épico son la asamblea, el viaje, el acopio de las armas, la boda, entre otras. A partir de sus aportes se desarrollan investigaciones como las de J. M. Aguirrre, F. Clark, E. de Chasca, Duggan, Greenfield, Magoun, Miletich, Waltman, entre otros.
Por su parte, Elisabeth Frenzel elabora un Diccionario de Motivos (también uno de argumentos), en el que no propone una definición precisa de motivo y plantea más bien el criterio de la recurrencia en relación con el sentido de unidad germinal de la trama:
El argumento va unido a nombres y acontecimientos fijos y deja sólo ciertos puntos en blanco en el abigarrado curso de la trama […] el motivo con sus personas y datos anónimos señala exclusivamente un planteamiento de la acción con posibilidades de desarrollo muy diversas […] El motivo del tiranicidio (por ejemplo) se presenta únicamente como célula germinal de la trama, como primer lazo de unión de un conflicto cuyo último entramado puede producirse según los más diversos modelos dados en la historia o incluso imaginados. […] Un elemento temático puede funcionar en una obra como motivo principal, en otra como motivo secundario de apoyo y en una tercera exclusivamente como rasgo ornamental. (Frenzel, 1980: VII-VIII)
En el campo de la teoría e historia del arte, las investigaciones de Panofsky son fundamentales para la formulación que propondrá Courtés sobre el concepto de motivo, integrado al estudio de la figuratividad desde su perspectiva semiótica narrativa. En sus estudios sobre iconología, que se remontan a 1932, el motivo es situado como unidad elemental de significación articulado a tres niveles:
1) Contenido temático natural o primario, subdividido en Fáctico y Expresivo
Se percibe por la identificación de formas puras, es decir, ciertas configuraciones de línea y color, o ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc.; identificando sus relaciones mutuas como
hechos; y percibiendo tales cualidades expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud, o la atmósfera hogareña y pacífica de un interior. El mundo de las formas puras, reconocidas así como portadoras de significados primarios o
naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos. Una enumeración de estos motivos sería una descripción pre-iconográfica de la obra de arte.
2) Contenido Secundario o Convencional
Lo percibimos al comprobar que una figura masculina representa a San Bartolomé, que una figura femenina con un melocotón en la mano es la representación de la
Veracidad […] Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos. Los
motivos, reconocidos, así, como portadores de un significado secundario o
convencional pueden ser llamados imágenes y las combinaciones de imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte llamaron «invenzioni»; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias y alegorías. La identificación de tales
imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la Iconografía, en sentido estricto.
3) Significado Intrínseco o Contenido
Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, de un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica ―cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados por una obra―. Apenas hace falta decir que esos principios son manifestados y por lo tanto, esclarecidos a la vez por los «métodos compositivos» y por la «significación iconográfica». […] Concibiendo así las formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y las alegorías como manifestaciones de principios fundamentales, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores «simbólicos». (Panofsky, 1980: 15)
La perspectiva de Panofsky para el estudio «iconográfico» de la historia del arte, resulta fundamental para Courtés, encontrando en ella vínculos importantes con sus propios abordajes al concepto de motivo junto a Greimas, desde su enfoque semiótico.
2.3.2. El estudio de los «motivos» en el marco de lo figurativo: Greimas