EL COLECCIONISMO EN MÉXICO
(NOTAS DISPERSAS QUE NO ASPIRAN A FORMAR UNA COLECCIÓN)
A Ricardo Pérez Escamilla
E
l coleccionismo de arte, tendencia en auge en México, es mu- chas cosas, diversas y complementarias:• la aventura que comienza de modo tímido y se amplía al rango de pasión devoradora, de urgencia inacabable de propie- dades exclusivas.
• una estrategia especulativa a mediano y largo plazo.
• el vínculo —devoción y homenaje— con aquel segmento ma- terial del pasado que representa para su poseedor la tradición que es placer estético.
• un método probado o azaroso de educación artística. • la "privatización" de un territorio del gusto.
• el anhelo patrimonial: que la casa-museo reelabore la perso- nalidad individual y familiar, y justifique la existencia por el al- truismo de la empresa.
¿Qué se coleccionaba antes de las subastas en Manhattan? En el México del siglo XIX y la primera mitad del siglo xx, el coleccionismo suele ser el recurso de familias o de individuos opuestos a las devastaciones del progreso, y a su perniciosa in- fluencia sobre el gusto. Quien "auspicia el pasado" no distingue entre la compra importante y el acto moralmente justo. Al am- paro de sombras notables como el científico y coleccionista Car- los de Sigiienza y Góngora, y de los potentados del Virreinato que viajaban y adquirían, los tradicionalistas albergan teso- ros que fueron de la iglesia católica y de las Buenas Familias, y
se especializan en santos, tallas de vírgenes y sansebastianes, re- tratos de quienes fueron o debieron ser sus ancestros. (Los san- tos informan de la belleza de la fe; los retratos dan noticia de la madurez de la clase social).
Ilústrese lo anterior con lo ocurrido en una ciudad conserva- dora, según documenta Francisco J. Cabrera en su investigación
El coleccionismo en Puebla
( México, 1988). Allí en el siglo XVIII y parte del )(IX los obispos ejercen el mecenazgo, y persuaden a los hombres de dinero a que adquieran paisajes bucólicos y cua- dros de temas religiosos mientras obedecen el ritmo del hogar poblano: rosario vespertino, bendición al sentarse a la mesa y acción de gracias al levantarse de ella, ayunos y vigilias prescri- tos. En la segunda mitad del siglo XIX lo común es la exhibición prestigiosa en las residencias: pinturas, bronces, mármoles, joyas ornamentales, orfebrería, piezas arqueológicas, marquetería, porcelana china, cerámica de Talavera, cristal antiguo, herrajes, marfiles, lacas, cobres, instrumentos musicales y los objetos de arte sacro: tallas, cálices, patenas, relicarios, navetas, custodias, blandones, casullas, dalmáticas, atriles y facistoles. Esto en oca- siones se extrema. En una de sus crónicas (marzo de 1879), Guillermo Prieto atestigua la presencia en Puebla de dos origi- nales de Rubens.¡Ah!, y lo demás en los hogares de estos abogados y comer- ciantes cultos que enlista Francisco J. Cabrera: las mesas de ta- racea poblana, los muebles Segundo Imperio, el ajuar
pera y
manzana,
los sillones caligráficos, las consolas recubiertas de mármol y rematadas por enormes espejos de copete, los re- lojes de bronce sobredorado, las mesas de pata de garra, los relojes de antepasados con su dejo conmemorativo. En estos salones abigarrados, las colecciones enumeran las creencias y el linaje, o como se le diga a los certificados de pureza religio- sa y nacional que emite el celo criollo. Allí está el caso de don Ramón Alcázar, hacendado guanajuatense. El, en un momento, calcula en treinta mil el número de objetos en su posesión: muebles, marfiles, plata, porcelana, corderos Agnus, cuadros, reliquias... O don Carlos Rincón Gallardo, marqués de Guada- lupe, quien se propone —ideólogo y coleccionista— revitalizar ala charrería, poco antes de que el mariachi usurpe el traje de charro.
En la Ciudad de México el impulso es distinto, y el afrance- samiento es la norma en la corte del dictador Porfirio Díaz. Si lo criollo (lo hispánico) se conserva en amplia medida, al gus- to lo dinamizan las novedades europeas, los trajes, los vestidos suntuosos, los muebles obligadamente "exquisitos". Sin embar- go, el afrancesamiento, por costoso y cuidadoso que sea, no se considera artístico, sino asunto de la civilización y el Progreso, solicitud de ingreso a la ciudadanía del mundo. Eso tal vez ex- plica la ausencia de coleccionistas entre quienes gastan fortunas en París. Ellos adquieren y a veces por la frecuencia de sus compras, parecen interesados en coleccionar. Pero no existe el clima social que distinga entre ostentación de la riqueza y colec- cionismo. Los porfirianos se consideran a sí mismos "obras de arte" (no con ese término, sí con esa actitud) y ven en sus resi- dencias a las "vitrinas de la grandeza" que les evitan cualquier otra actividad recolectora.
"Son coleccionistas los hombres más apasionados que hay"
W
alter Benjamin en su gran ensayo "llistoria y coleccionismo: Eduard Fuchs", analiza a un ser de alma romántica, Fuchs, un socialista y uno de los mayores coleccionistas europeos de princi- pios del siglo xx. Benjamin usa a Fuchs en su teoría de la recep- ción estética, y en su trazo de una psicología social y literaria, y se extraña de la ausencia del coleccionista en cl panóptico parisino donde figuran el viajante, el fiánenr, el jugador, el virtuoso. Y examina en la obra de Balzac el sitio del coleccionista, "un monu- mento sin sentido romántico alguno". Balzac, arguye Benjamin, fue siempre extraño al romanticismo, pero la postura antirromán- tica se desborda con el personaje del Cousin Pons:Más que nada resulta significativo: cuanta mayor es la preci- sión con que conocemos los componentes de la colección pa- ra la que Pons vive, menos llegamos a saber de la historia de
su adquisición. No hay un pasaje en Le Cousin Pons que pu- diera compararse con las páginas en las que los Goncourt describen en sus diarios, con tensión jadeante, la puesta a salvo de un hallazgo raro. Balzac no representa al cazador en las reservas del inventario, como puede describirse a cada co- leccionista. El sentimiento capital que hace temblar todas las fibras de Pons, de Elie Magus, es el orgullo —orgullo de sus tesoros incomparables que guardan con atención sin descan- so. Balzac deposita el acento en la representación del propie- tario y el término millonario se le desliza como sinónimo del término coleccionista. I Iabla de París: "A menudo nos encon- traremos allí con un Pons, con un Elie Magus, vestidos mise- rablemente... Tienen aspecto de no apegarse a nada, de no preocuparse por nada; no prestan atención ni a las mujeres ni a los gastos. Andan como en un sueño, sus bolsillos están vacíos, su mirada como vacía de pensamientos, y uno se pre- gunta a qué especie de parisinos pertenecen. Estas gentes son millonarios. Son coleccionistas; los hombres más apasio- nados que hay en el mundo".
Benjamin es quizás el teórico más agudo sobre el coleccio- nismo:
Toda pasión colinda con lo caótico, pero la pasión del colec- cionista colinda con un caos de recuerdos... Porque, ¿qué otra cosa es esta colección sino un desorden al que se ha adaptado el hábito a tal grado que parece orden? Todos han oído de gente que se ha quedado inválida tras la pérdida de sus libros, o de aquellos que para obtenerlos se volvieron cri- minales... Así que existe en la vida del coleccionista una ten- sión dialéctica entre los polos del orden y el desorden... Lo que más fascina al coleccionista es encerrar objetos aislados en el círculo mágico en que están fijos cuando la última emoción, la emoción de la adquisición, pasa por ellos. Todo lo recordado y lo pensado, todo lo consciente, se convierte en el pedestal, el marco, la base, la cerradura de esta perte- nencia.
Dicho sea de paso, un tratamiento notable del arquetipo del acumulador maniático lo proporciona el inglés Bruce Chatwin en su novela Utz (1983). El personaje central, un burócrata en la Checoeslovaquia socialista, resiste a la opresión y la sordidez ambientales y mantiene su colección de porcelana, que para él es la vida verdadera, el sentido de lo profundo que la contem- plación a solas renueva.
Los bazares de ese tiempo
E
nPero Galín
(1926), Genaro Estrada recrea —con vigor satíri- co que lo incluye— el "aislamiento" de los años veinte cuando, en el circuito de bibliotecas y librerías y tiendas de anticuarios, nada más un puñado protege el criterio virreinalista y criollo, especie que los revolucionarios detestan y la modernidad ni si- quiera advierte. El personaje de Estrada, un Alonso Quijano del coleccionismo, frecuenta las tiendas de antigiiedades y las colec- ciones de Gargollo, de Miranda, de Martínez del Río, de Náje- ra, de Schultzer, de García Pimentel, de DunKenly... Y de pronto, el sacudimiento, el viento de los cambios. Pero Galín se exilia de los paseos por La Lagunilla, resucita en Los fíngeles con el jazz, y medita irónicamente sobre la obsesión colonia- lista:I maginad que desaparecieran al mismo tiempo ciertos anti- cuarios de México: Riveroll, Pérez, Monsieur Gendrop, Rouli- seck, Bustillos, Salas... Sería un cataclismo que suprimiría, instantáneamente, el curso de nuestra tradición colonial. No más Cabreras inéditos, ni damascos, ni plata quintada, ni si- llas fraileras, ni cajas de alcanfor, ni marcos de talla, ni Tala- veras del xvtti, ni aptos en cera. La literatura perdería, también, una fuente de inspiración irreparable.
A Estrada ya le divierte la picaresca, entonces constreñida a la malicia que se ríe de la credulidad:
Por los bazares de este tiempo han pasado cien veces más arcones coloniales de talla, que todos los que hubo en los tres siglos de la Nueva España. Se podría hacer un cálculo semejante de las casullas, sillones, repisas y cajoneras, lo mis- mo que de las sortijas en esmalte azul, de Maximiliano. Corno de paso, Estrada establece el modelo del coleccionista tradicional, obsesionado por el virreinato y la continuidad del gusto criollo, entonces no muy rentable. En sus haberes psicoló- gicos tiene que contar decididamente la locura, en su forma de manía atesoradora, y despego del mundo. Afuera, la revolución y los amagos de la modernidad; dentro, las lupas y la voluptuo- sidad de los objetos. A él le toca defender la tradición, otorgar- le la continuidad selectiva, subrayar que la estética rescatada de la incuria formaba parte de modos de vida que bárbaros y apre- surados no entenderían.
Los albergues de objetos se llamarán museos
A
fines del siglo xix en la Ciudad de México hay sólo dos museos, el Nacional (versión primera del Museo de Antropolo- gía) y la Academia de Bellas Artes, con cuatro galerías "de la antigua escuela mexicana, de la escuela europea, de pinturas modernas mexicanas y de paisajes antiguos y modernos". No demasiado, en rigor. Entonces un gobernador de Veracruz, Teodoro Dehesa, es una rareza porque colecciona arte indígena o, si queremos ser eurocéntricos, arte prehispánico. Tal ejemplo no cunde, y pasan décadas antes de que otros asuman pública- mente la pasión recolectora, entre ellos Carlos Pellicer y los Sáenz, Jacqueline y Josué, cuya magnífica colección hoy sc al- berga en el Museo Amparo de Espinosa Iglesias en Puebla. Además de los coleccionistas famosos, muchos otros, en su ma- yoría extranjeros, al amparo de la indiferencia general, arman sus redes de vendedores, no se inmutan ante las evidencias de robo o saqueo, y compran falsos a sabiendas o porque no hay todavía métodos científicos. El Estado reacciona tardíamente an-te la devastación de las zonas arqueológicas, deja pasar oportu- nidades magníficas, se desinteresa por los museos y no tiene el menor impulso de coleccionista. Sólo en 1960, al inaugurarse el Museo Nacional de Antropología, el Estado y la sociedad se apasionan por el arte antiguo.
En el periodo 1920-1950, México (el concepto, las tradiciones, los hallazgos estéticos, la occidentalización creciente y singular) se pone de moda, y extranjeros y nacionales se acercan al arte nuevo que, voluntaria e involuntariamente, el muralismo pro- mueve. En sus conversaciones con Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde ( Una mujer en el arte mexicano, UNAM, 1987),
Inés Amor, directora de la Galería de Arte Mexicano, describe la llegada de los compradores iniciales, norteamericanos en su mayoría:
En 1935 Alfred Honigbaum, empacador de frutas en Califor- nia, entró a la galería de la calle de Abraham González. Cui- dadosamente estudió pintura por pintura; pidió los precios de todas y luego, señalando el muro izquierdo, me dijo: "Me llevo todas ésas; del muro del fondo me llevo ésta y esa otra... y de aquella pared esas otras cuatro..." Por supuesto creí que me estaba tomando el pelo. Pero al día siguiente llegó con las bolsas abultadas de billetes; hicimos su cuenta, nos pagó y nos pidió que enviáramos los cuadros a San Fran- cisco.
Los que estábamos en la galería: Ortiz Monasterio, Federi- co Cantú, Tmiji Kitagawa, Siqueiros y yo, aventábamos los billetes al techo de puro gusto, como si jugáramos a la piña- ta, en el mismo momento en el que reapareció el señor Ho- nigbaum a quien se le había olvidado su sombrero.
El proceso es lento y de él se encargan unas cuantas galerías, la de Arte Mexicano, la de Lola Álvarez Bravo, la de Alberto Misrachi. "Cuando se abrió la Galería", recapitula Inés Amor, "poquísimas personas en México poseían cuadros modernos; una que otra familia tenía un Salomé Pina, un Cordero, un Cla- vé, un José María Velasco. El mismo Clausell no era muy bien
recibido; sus cuadros se vendían a cincuenta pesos. El panora- ma del arte contemporáneo se presentaba como un verdadero desierto. Durante los cinco primeros años de la Galería el 95 por ciento de la sociedad educada de la ciudad de México nega- ba el valor del arte moderno..."
¿Quiénes compran? Los primeros clientes de Inés Amor son el ingeniero Marte R. Gómez, secretario de Agricultura del pre- sidente Cárdenas, y un emigrado polaco, Salomón Hale, pelete- ro, "con un pequeño despacho en la calle de Uruguay y extraordinariamente dotado para percibir el arte en sus mejores fases. Desgraciadamente se dispersó, queriendo hacer coleccio- nes de otros objetos: libros, marfiles, monedas, etcétera, pero lo más importante es de pintura". Y los coleccionistas van surgien- do. Marte R. Gómez influye en otros políticos como César Mar- tino y Pascual Gutiérrez Roldán, el productor de Cantinflas Jacques Gelman se entusiasma por el arte europeo, Lola Olme-
do les compra a Diego y Frida, al banquero Licio Lagos le inte- resan la Escuela Mexicana de Pintura y los impresionistas. Un caso aparte es Franz Mayer, don Pancho, absorto en su adquisi- ción planetaria de arcones, biombos, platería, cuadros, mesas, bargueños... Manita Martínez del Río lo describe: "Era un caba- llero en toda la extensión de la palabra. Siempre tenía claveles para obsequiar a las damas a quienes invitaba a tomar el té". Entonces, los precios son irrisorios y porcelanas chinas y cua- dros virreinales se adquieren como bagatelas. Y los coleccionis- tas se hacen amigos de los pintores, los visitan en fiestas y congojas, les significan seguridad. Recuerden a Alfaro Siqueiros, acusado de "disolución social" en 1960, que al huir de la policía se refugia en casa de su coleccionista el doctor Alvar Carri- llo Gil.
Según Inés Amor el auge del coleccionismo en México se ini- cia en 1949, pero todavía en los sesentas el circuito de arte no es importante y, salvo los nombres primordiales (Rivera, Oroz- co, Siqueiros, Tamayo), es lenta la construcción de prestigios. Durante un lapso prolongado son por lo común norteamerica- nos los grandes clientes del arte latinoamericano, coleccionistas del tipo de Nelson Rockefeller, Edward G. Robinson, Stanley
Marcus. Luego, prevalecen las "afinidades nacionales", con excepciones norteamericanas y, crecientemente, japonesas. Los super-ricos de Caracas compran arte venezolano, y los multimi- llonarios colombianos adquieren cuadros de Botero, Alejandro Obregón, Grau, Luis Caballero, y los ultra-ricos de México, tan adictos al nacionalismo sentimental, el último de los nacionalis- mos en la era de las inter-soberanías, respaldan a los suyos. El mercado nacional se restringe a lo producido entre el Bravo y el Suchiate, y las "adquisiciones nacionalistas" se explican por la cercanía, las facilidades de comprensión y, last but no least, la disponibilidad económica.
"Ya no somos locales, ni nunca lo fuimos"
¿Cuándo se da el salto de un paisaje de galerías pequeñas y museos y coleccionistas sin ambiciones ni sistema de compras, al abigarramiento de hoy, con el estrépito de famas sostenidas para que no se caigan las inversiones, inundación de galerías, plétora de subastas, ampliación del mapa museológico y alud de coleccionistas? Algo se intuye en la década de los setentas cuan- do la información artística se democratiza, la educación supe- rior se expande, quien más quien menos opina sobre arte y los del posgrado inician una de sus obligaciones: regresar convenci- dos de la obligación de ver museos. Luego, ocurre un desbor- damiento ni muy fortuito ni muy riguroso. La crisis económica flexibiliza los criterios de los inversionistas, y la especulación pa- rece unir el criterio estético y el financiero. '
¿Qué decir de las virtudes de lo comprado y de las excelsi- tudes del ojo del comprador? No quiero ser cínico o rencoro- so al enfrentarme al cambio en el coleccionismo, financiero y espiritual a la vez. Por supuesto, y pese a todo, el coleccionis- mo representa un avance en la valoración social del arte, y es- ta obviedad me dispensa de afirmar la superioridad de Cézanne sobre la moda televisiva (no que en las reuniones de los conversos a la religión del arte se deje de hablar de las te- lenovelas, pero si no son el único tema ya no son el tema). Y
el rayo en el Camino a Damasco, si vale el símil que nada les dice a las nuevas generaciones, la implantación de la fe inespe- rada, ocurre al cerciorarse los Very Rich Mexicans de la explo- sión internacional, los tumultos en el Louvre, el MOMA, la Tate Gallery. Y los Very Rich se deciden: instalarán museos domici- liarios.
Esto se da en algún momento de los ochentas, entre lecturas de Time Magazine y visitas presurosas a los museos extranjeros que al regreso se transforman en duelos adjetivales ("iQué ma- ravilla Picasso! ¡Qué genial Modigliani!"). Con emotividad, los Very Rich se enriquecen anímicamente al añadir a sus ejercicios cotidianos el "envío significativo" de miradas a la pared. ¡Ah, la migración de objetos! Desaparecen los retratos de familia, ella vestida de novia, él de charro, ambos cobijados bajo la augusta sombra de Niagara Falls, todo tan previsible como las reproduc- ciones de Raphael o los cuadros obviamente originales de algún pintor que homenajeó al Sena desde su cubil bohemio en la Colonia Obrera... Lo antes inevitable se esfuma y, afirmada en el status, la vista se esparce con orgullo.
¿Cómo dar el paso del hobby a la adquisición disciplinada? Con expertos, desde luego, y con esa sabiduría al microscopio que los rumores infunden. "Este pintor es notable... Aquel ya está a la baja."
All of
a sudden —y no generalizo, no toda la cla-se prosperísima es así, pero toda la clase prosperísima será así— el arte se gana un sitio en las conversaciones de sobreme- sa, y en épocas de paz y superávit alterna felizmente con la economía y la política, lo que ya es mucho decir. (Si el arte