misma película una y otra vez, sólo la misma forma”. Pero no todos los teóricos norteamericanos del género están de acuerdo con él. Brian Tavis no está tan seguro como Cavell acerca de la idea de que los géneros se mantengan inmunes y refractarios a la acción del tiempo, pues afirma cumplen ciclos, así: “siguiendo un esquema de desarrollo humano (…) los géneros se desarrollan, reaccionan, adquieren autoconsciencia y se autodestruyen”.9
Christian Metz, adhiere a teoría del estructuralista francés, según la cual los géneros son diná- micos, pues cumplen un ciclo desarrollado en cuatro etapas: clásica • parodia • replica • crítica. Muy semejante a lo enunciado, muchos años antes, por Henry Focilón para todo ciclo artístico: A una etapa experimental sigue una de clasicismo, luego se entra en un periodo de refinamiento, para culminar en lo barroco. Estos valores, antes bien establecidos, vacilan en nuestros días, se mueven sobre el move- dizo y voluble piso de la postmodernidad, entendida aquí simplemente como fusión de géneros, como pastiche o bien como parodia. Hoy Hollywood tiene una tendencia, marcada hacia la preferencia por la hibridación de géneros, que por la búsqueda del ideal clásico de la pureza del género.
Algunos autores, especialmente los teóricos franceses, como Jacques Aumont y Michel Marie, aseguran que las transformaciones de los géneros se deben sobre todo a causas relacionas, bien con “superchería y la parodia”, como es el spaghetti-western, con la “extinción o la decrepitud del genero”; y citan la comedia musical y el propio western, como ejemplo. Incluyen en esta consideración las mo- dificaciones a las cuales están sujetos los referentes de cada uno de los géneros, que van sobreviviendo o adaptándose a los nuevos tiempos; y ponen como ejemplo lo sucedido con el policial. Ven en los géneros contemporáneos, una serie de mutaciones que “mantienen a menudo cierta relación irónica con el genero clásico”0 y citan el cine de directores como Brian De Palma, Ferrara, Carpenter, Wenders
o Wong Kar-wai, quienes intentan operar transformaciones en el interior mismo del género, lo que desemboca en una redefinición, o al menos, una reflexión, que provoca con ellas cierta distancia.
En la teoría general del género, cuando se introduce la consideración del tema, como caracte- rística propia del género, surge una serie de problemas y cuestionamientos, cuya solución no se han puesto de acuerdo aún los críticos. Decir que los géneros tienen un tema, una estructura y un corpus concreto, o que comparten tema y estructura específica, es introducir contenidos en lo concebido como un concepto puramente formal y estructural. Para la crítica contemporánea, es lo contrario: los temas son nómadas, viajan a través de los géneros, de las estructuras y de las formas.
Recordemos la definición de Jim Kitses: “Un genero es una estructura vital por la que fluyen una miríada de temas y conceptos”.1 ¿Qué sucede, por ejemplo, cuando estamos ante estructuras cine-
matográficas que perteneciendo a un género se presentan bajo la forma de uno distinto, tal como lo encontramos, según cierto sector de la crítica, en La guerra de las galaxias? Estos críticos reconocieron
9 Ibid.
0 Aumont et Marie, Dictionaire theorique et critique du cinema, p. 90. 1 Aumont ET Marie, Op. cit.
| 150
en el film de Georges Lucas la estructura de una configuración épica propia del western. Lo mismo sucedió con Taxi Driver, cuando se observó que en ella prima el género del western en su trama, pues, en su estrato más profundo, de lo que nos habla la película de Scorsese es de aquella característica propia de las películas del Oeste norteamericano donde el héroe actúa para restablecer el orden social que ha sido quebrantado. El género del western está allí “sumergido”.
La palabra “género”, recuerda Robert Stam en su Teorías del cine, se ha empleado en dos senti- dos: un sentido inclusivo, en el cual se considera que todas las películas pertenecen a algún género;
y un sentido restringido, que solo habla del cine de género de Hollywood, como una consecuencia del modo de producción del cine norteamericano. Del lado de los géneros de Hollywood, diríamos, clásicos, encuentra dos grandes tendencias, independientes de otras consideraciones. Están los temas relativos a las acciones de los personajes, que operan en ciertas películas para “restablecer el orden social”, como son el policial y el western. En el otro están los géneros dedicados a la “integración social”, como el musical, la comedia y el melodrama.
Retoma la idea de Cawelti, según la cual los géneros hacen parte de un “ritual cultural”, por
medio del cual se busca integrar una sociedad en conflicto, a través de la experiencia vivida en las historias narradas por el cine, ya sean historia de amor, relatos heroicos, mágicos o también, gracias a la intervención de un personaje que actúa como catalizador o mediador entre las fuerzas en conflicto. Pero, por supuesto, las cosas no suceden de manera tan simple. Son líneas de fuerzas primarias y fun- damentales, ejes constructivos, cuya forma repetitiva y acumulativa las hace predecibles, pero donde también, según Altman, el placer de espectador está asegurado.
La peculiaridad de esta función placentera y compensatoria, está ligada más a la búsqueda de la reafirmación de valores, actitudes, anhelos y esperanzas, que a la de las expectativas de la novedad. Las películas que no pertenecen a ningún género, comúnmente corren el riesgo de no encontrar una audiencia masiva, pues al carecer de referencias estables o conocidas, se desarrollan bajo un principio de incertidumbre, por lo que resultan vagas y poco familiares para los espectadores, quienes encuen- tran en ellas pocos elementos de identificación. No obstante, puede decirse que los postulados sobre los cuales se legitima el valor social de las películas de género, resultan casi irónicos en cuanto a su función de empatía, identificación y reconocimiento dentro de la comunidad. Porque, son las películas que no pertenecen a los géneros las que están mucho mas cerca de la realidad vivida por los especta- dores, mientras las películas de género, mas allá de evocar el mundo real, se refieren a otras películas ya vistas, que son, por decirlo así, “pura ficción”. Así el cine norteamericano ha ido creando una suerte de proyección sinérgica hacia el futuro del cine mediante el uso de fórmulas y estrategias de probado éxito que se repiten en nuevas películas, que si a su vez tienen éxito garantizará posteriores secuelas. Pero no puede olvidarse que no son los productores quienes imponen los modelos, pues ellos se guían por el gusto del público que, por alguna razón, demanda tales productos.
Robert Stam, Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 001, p. 7. Ibid., p.9.