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con otros y, que yo sepa, nunca se ha utilizado para otra cosa. Esta función vehicular también quedará reflejada en el discurso. A lo largo de estas páginas he mencionado casi tantas veces la palabra «lector» como la palabra «escritor». Escribir es querer transmitir, y esa intención tiene que estar integrada de forma implícita en el propio discurso.

3. Y el último factor del discurso narrativo que me interesa señalar aquí es su exposición en forma de texto escrito. No es lo mismo contar una historia a un amigo o un cuento a un niño, que escribirlo; ni siquiera es lo mismo escribir un relato para que sea emitido por radio, que escribirlo para un lector. Componer una novela exige una elaboración del lenguaje muy distinta a la expresión oral. Aunque se apoye en esta última, requiere una transformación específica en aras precisamente de la naturalidad. Por eso, entre otras cosas, es necesario haber leído mucha literatura para escribirla: el manejo del código escrito sólo se puede adquirir por medio de la asimilación. Igual que aprendemos a hablar escuchando, aprendemos a escribir leyendo.

LA VOZDEL NARRADOR

Esa especie de oralidad transformada o reelaborada que constituye el discurso narrativo nos va a llegar por medio del narrador.

También al narrador lo he mencionado muchísimas veces en el camino que llevamos recorrido, pues se trata del disfraz hecho de palabras que se pone el autor para escribir una historia de ficción. Unas veces el escritor se disfraza más que otras; pero, en todo caso, no hay que confundir nunca a éste con el narrador, como muy bien sabe todo aquel que practica la escritura creativa. La ficción es un eterno carnaval en el que todo está permitido y, de la misma forma que es de mal gusto ir al carnaval sin disfrazarse o no bailar al son de los pasacalles, también lo es identificar al escritor tras la máscara y calificarlo de deslenguado o atrevido por su actuación desacostumbrada.

Estos reproches o insinuaciones que tan frecuentemente han tenido que sufrir —y siguen sufriendo— todos los escritores del mundo se deben, en buena parte, a que muchas veces el narrador no es exactamente un personaje (ni, por supuesto, una persona), sino una voz. Cuando alguien escucha una voz tiende instintivamente a buscar su procedencia; y si no encuentra a nadie detrás de ella, se la atribuye al primero que pilla —en este caso, al escritor—, igual que un niño se enfada con su madre cuando a Caperucita se la come el lobo. Pero en el caso de las ficciones, a diferencia de los artículos de opinión o los tratados científicos, la procedencia de la voz no tiene ninguna importancia. Lo que importa de ella es lo que narra y cómo lo narra, y no quién la profiere.

Así pues, el narrador es alguien del que muchas veces sólo conocemos la voz. No sabemos cómo va vestido ni qué hace en sus ratos de ocio, sino únicamente qué nos dice. Y hablo de voz (igual que antes he hablado de discurso) porque el lenguaje escrito,

como ya dije, tiene mucho de oralidad transformada. Todavía, después de tantísimos siglos, la literatura conserva rasgos de su origen hablado, de las historias contadas alrededor de una hoguera o en la plaza del pueblo, y también del teatro. Así que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy característico que le va contando al oído sucesos fascinantes, y a través del cual tiene acceso, con ayuda de su imaginación, al mundo ficticio.

Para que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en lo posible (sobre todo cuando lo que se escribe es una novela), porque si continuamente llama la atención sobre sí misma, el lector se distraerá de la historia que le están contando y fijará su atención en las modulaciones atípicas de la voz, perdiendo el hilo de la narración propiamente dicha. No hay que olvidar que el objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es que la historia y los personajes cobren vida en la imaginación del que lee, y eso es imposible si el narrador está gritando «¡Aquí estoy yo!», en una exhibición continua de sus cuerdas vocales. De igual modo, tampoco es conveniente usar una voz monocorde y soporífera que, aunque no se señale a sí misma, tampoco apunte a los hechos que está narrando ni se implique en ellos. En definitiva, para que la voz del narrador pase inadvertida sin resultar tediosa se tiene que dar una especie de simbiosis entre ésta y los hechos narrados, de modo que acoplada la una a los otros, formen una misma cosa.

Es importantísimo, pues, modular bien la voz del narrador y aprovechar todos los recursos que nos ofrece. Esa modulación va a depender de muchas cosas, como cuál es la historia que se está contando, si el narrador es a la vez uno de los personajes de la historia o alguien ajeno a ella, el bagaje cultural del autor, etc.; así que tendríamos tantos tipos de voces y combinaciones posibles de sus características como historias en el mundo.

Hablar de voz y de discurso para designar el texto y la forma en que éste se desarrolla nos va a servir para aproximamos a nuestro objetivo, a saber, los personajes. De forma que, siguiendo con la metáfora clarificadora, voy a mostrar tres de los recursos de que dispone la voz del narrador y que, usados en su justa medida, pueden darle una modulación adecuada: el tono, el volumen y la expresividad.

TONO

Igual que en la vida diaria el tono que utiliza una persona para hablar a su interlocutor da un significado u otro a lo que dice, también el tono del narrador aportará parte del sentido a la historia.

El tono puede ser más grave o más agudo. Cuanto más grave sea, tanto más serio y profundo sonará lo narrado, mientras que la subida de los agudos imprimirá notas ascendentes de desenfado al texto.

Dependiendo del suceso concreto que se esté contando, el tono puede variar dentro de una misma novela: no es lo mismo narrar un suicidio que una charla distendida entre amigos. Sin embargo, hay que tener cuidado con estas variaciones, ya que si son muy exageradas o repentinas, dará la impresión de que la voz del narrador ha cambiado, y que es otra persona —otra voz—, de pronto, la que nos habla.

El tono del narrador influirá tanto en la percepción de la historia como en la de los personajes, y a la vez se verá influido por ellos. Para ejemplificarlo, vamos a detenemos en nuestras tres obras modelo.

Si dividimos los tipos de tono de mayor a menor gravedad en bajo, barítono, tenor, contralto y tiple, el narrador de Ana Karenina usaría por lo general una voz de barítono que le da un tinte trágico a la narración. Veamos un fragmento:

Una nueva vida comenzó desde entonces para Alexey Alexandrovich y para su esposa. No había ocurrido nada extraordinario. Como siempre, Ana frecuentaba el gran mundo, visitando muy a menudo a la condesa Betsy y encontrándose con Vronsky por doquier. Alexey Alexandrovich estaba al tanto, pero era incapaz de hacer nada. A todos sus intentos de suscitar una explicación, Ana oponía una muralla infranqueable, constituida por su alegre perplejidad. Aparentemente todo seguía lo mismo, pero sus relaciones íntimas experimentaron un cambio radical. Alexey Alexandrovich, hombre tan enérgico en los asuntos del Estado, se sentía impotente en este caso. Como un buey, agachó sumiso la cabeza, esperando el golpe del hacha, que presentía suspendida por encima de él. Cada vez que empezaba a pensar en ello, se proponía hacer otro intento, pues creía que por medio de la bondad, la dulzura y la persuasión había aún esperanzas de salvarla, de obligarla a volver a la realidad. Pero cada vez que entablaba conversación con Ana, se convencía de que el espíritu del mal y del engaño se había apoderado de ella, invadiéndolo a él también [...]

He escogido deliberadamente un fragmento en el que lo que se dice no es especialmente terrible. De hecho, Ana todavía no ha engañado a su marido (aunque está a punto de hacerlo). Sin embargo, el tono del discurso es tan grave que el lector se estremece al leerlo. El narrador podría adoptar un tono burlón para describir al marido cornudo, pero no lo hace. A Tolstoi su historia le parece muy seria corno para tomársela a guasa.

Para dar el tono a la narración, el autor no tiene otro medio que las palabras, y ellas son las que en este fragmento nos lo transmiten. Palabras rotundas e inevitables (blanco o negro; bueno o malo; todo o nada) que resuenan en nuestros oídos con su aire marcial: muralla infranqueable, cambio radical, impotente, buey sumiso, el golpe del hacha [aquí retumba un baquetazo de tambor], el espíritu del mal y del engaño...

Siendo el de barítono el tono general de la obra, se permite Tolstoi cambiarlo, aumentando la gravedad hasta resonancias de bajo en las escenas más dramáticas y disminuyéndola en otras ocasiones hasta frecuencias de tenor, como cuando se acerca a personajes como Oblonsky, con quien se permite notas algo más agudas, e incluso algún que otro redoble irónico.

El narrador de Madame Bovary utiliza un tono bastante menos grave que el de Ana Karenina. Podríamos decir, para seguir con la metáfora, que adopta voz de tenor, un término medio que es el que más se ajusta al propósito de Flaubert: pasar inadvertido. Ni siquiera al final, al contar el suicidio de Emma, se le ocurre bajar el tono; y el contraste entre los hechos que se narran y el tono ligeramente desenfadado tiñen la escena de amargura irónica.

Veamos un fragmento de la novela, en el que se muestra a Emma tras el encuentro con su primer amante:

Se repetía: «¡Tengo un amante! ¡Un amante!», deleitándose en esta idea como en la de otra pubertad renacida. Por fin iba a poseer esos goces del amor, esa fiebre de la felicidad que había desesperado de encontrar. Entraba en algo maravilloso donde todo sería pasión, éxtasis, delirio; una inmensidad azulada la rodeaba, las cimas del sentimiento centelleaban bajo su pensamiento, la existencia ordinaria no aparecía sino a lo lejos, muy allá, en la sombra, entre los intervalos de aquellas alturas.

En este pasaje, en el que la voz del narrador se entremezcla con la de la protagonista con el objeto de ridiculizarla, podemos observar el tono que en general se utiliza a lo largo de toda la novela. Un tono bañado en una ironía sutil que queda reflejada aquí en esa enumeración de cursilerías de Emma y acentuada por los demostrativos, que

distancian al narrador del personaje: esos goces del amor, esa fiebre de felicidad,

aquellas alturas...

Por último, el narrador de La Regenta asume —y arriesga— la voz más aguda de todas; utiliza un tono de contralto que, en ocasiones, raya en una estridencia atiplada que da a muchas escenas semblanza de farsa. Sin desprenderse nunca de esa mordacidad incisiva, la voz del narrador se suaviza a ratos, como cuando se acerca a Anita, gracias a lo cual podemos tomamos en serio la novela.

El tono que utiliza Clarín es muy osado, pues su agudeza hace que el lector tienda a fijarse muchas veces más en la voz y las palabras aisladas del narrador que en la historia que cuenta. Hay que tener cuidado, pues, con la subida de los agudos.

Pongo un ejemplo de cómo el narrador ridiculiza con su voz algo estridente a los personajes:

Ella le dejaba ver el cuello vigoroso y mórbido, blanco y tentador con su vello negro algo rizado y el nacimiento provocador del moño que subía por la nuca arriba con graciosa tensión y convergencia del cabello. Dudaba don Álvaro si debía en aquella situación atreverse a acercarse un poco más de lo acostumbrado. Sentía en las rodillas el roce de la falda de Ana; más abajo adivinaba su pie, lo tocaba a veces un instante. «Ella estaba aquella noche... en punto de caramelo» (frase simbólica en el pensamiento de Mesía), y con todo no se atrevió. No se acercó ni más ni menos; y eso que ya no tenía allí caballo que lo estorbase. «¡Pero la buena señora se había

sublimizado tanto! Y como él, por no perderla de vista, y por agradarla, se había

hecho el romántico también, el espiritual, el místico..., ¡ quién diablos iba ahora a arriesgar un ataque personal y pedestre...! ¡Se había puesto aquello en una tesitura endemoniada!» Y lo peor era que no había probabilidades de hacer entrar, en mucho tiempo, a la Regenta por el aro; ¿quien iba a decirle: «Bájese usted, amiga mía, que todo esto es volar por los espacios imaginarios»?

En las expresiones que he destacado se puede apreciar el tono lleno de agudos del narrador, así como en la cantidad de comillas, cursivas, interrogaciones o preguntas retóricas, que inundan toda la novela de sarcasmo y causticidad. En virtud de ello, la mayoría de los personajes (exceptuando a Ana Ozores y a Fermín de Pas, tratados con mayor gravedad) adquieren para el lector la apariencia de fantoches.

VOLUMEN

Regular el volumen de la voz del narrador es otra cuestión importante. En principio, a nadie le gusta que le griten. Valga como norma, pues, que la voz del narrador debe permanecer en un volumen medio: ni muy alta, ni muy baja. Sin embargo, como todos los recursos que estamos viendo, su modulación aportará a la historia matices significativos, con lo cual el narrador podrá alzar o bajar la voz cuando la historia lo justifique. Pero sólo en esas ocasiones.

Pongo un ejemplo de voz injustificadamente chillona:

Así yo veía en aquellos días como motivo absoluto de una estrofa las adelfas cargadas de suicidios en los parques abochornados por la sombra soberbia de los rascacielos, la venustidad extravagantemente erótica de los escaparates, las barandillas de oxidado metal renegrecido de las escaleras de emergencia de aquellos viejos edificios del Bronx. (¡Qué bella decadencia en sus paredes delineadas como murales vivientes por las manchas de humedad y por los fanáticos grafitis!).

Como se puede ver, no sólo con exclamaciones se puede alzar la voz, sino también por medio de la combinación de sustantivos y adjetivos. En este caso, lo que se nos está contando no merece gritos, así que se le agradecería al narrador que bajara el volumen.

Por otra parte, si el volumen permanece muy alto a lo largo de todo el discurso, el narrador no podrá subirlo cuando realmente se necesite, es decir, en las escenas de verdadera relevancia que requieran un grito de aviso al lector («¡Cuidado! El perro está suelto»).

Asimismo, el narrador puede bajar el volumen en aquellas partes —siempre necesarias en una novela— de puro trámite que no precisen una atención especial del lector; por ejemplo, mientras el protagonista baja las escaleras, sale a la calle y toma un taxi para dirigirse a una comida a la que está invitado, y en la que sí sucederán cosas dignas de una subida del volumen.

Veamos ahora un ejemplo susurrado en voz baja al que no le vendría mal un volumen más alto:

Pascual dio unos cuantos pasos y se asomó con timidez al interior del local. Le impresionó, por supuesto, la cantidad de clientes que hacían cola para ser atendidos, pero hubo otra cosa que aún le impresionó más: la luminosidad. Aquella luz blanca y limpia que parecía querer llegar a todos los rincones y casi hacía daño a la vista. Nada que ver con El Palacio del Estilo. Éste, si se quiere, era más sombrío, pero también más íntimo y acogedor, sin ese ambiente como de ambulatorio.

Aquí, para acentuar la impresión que le produce al protagonista la visión del local (que, por cierto, va a tener una importancia decisiva a lo largo del relato), no vendría mal que el narrador elevara algo más el tono de voz, para que el párrafo no pase tan inadvertido (y es que casi no se oye). Algo así como «iVaya luz! Aquello parecía un ambulatorio. Y la cantidad de clientes que hacían cola frente al mostrador...»

Muestro a continuación un fragmento de Memorias del subsuelo, de F. Dostoievsky, en el que la elevación gradual de la voz del narrador está perfectamente regulada y justificada por un personaje que sólo desea hacerse escuchar:

No conseguía ser malo, pero tampoco amistoso, ni infame, ni honrado, ni un héroe, ni un insecto. Y ahora vivo mi vida en un rincón, trato de consolarme con la estúpida, inútil excusa de que un hombre inteligente no puede convertirse en nada, de que sólo un tonto puede hacer consigo lo que quiera. Es verdad que un hombre inteligente del siglo XIX tiene que ser una criatura invertebrada, en tanto que un hombre de carácter, el hombre de acción, es, en la mayoría de los casos, una persona de inteligencia limitada. Esta es mi convicción a los cuarenta años de edad. Ahora tengo cuarenta, y cuarenta años es toda una vida; cuarenta años es la vejez. ¡Es indecente, vulgar e inmoral vivir más allá de los cuarenta! ¿Quién lo logra? Contéstenme con sinceridad. O déjenme que conteste yo: los tontos y los inútiles. Esto lo repetiré en la cara de cualquiera de esos venerables patriarcas, de todos esos respetables hombres canosos, para que lo escuche todo el mundo. Y tengo derecho a decirlo, porque yo viviré hasta los sesenta. ¡Hasta los setenta! ¡Llegaré a los ochenta...! Esperen, déjenme recobrar el aliento...

EXPRESIVIDAD

Otro recurso que va a permitir ajustar la voz del narrador va a ser la expresividad, que implicará la proximidad afectiva y el grado de adecuación del narrador con respecto a los personajes. En este sentido, la voz del narrador podrá ser cálida o fría, anhelante, acariciadora, tierna, distante, amenazadora o permisiva, despreciativa...

Igual que ocurre con el tono o el volumen, la expresividad de la voz del narrador va a aportar, combinada con el contenido de la historia, diversos visos de sentido a los personajes y, por tanto, influirá en la aproximación del lector hacia ellos. La policromía y la rica plasticidad que adquiere un texto por medio de este recurso bien utilizado es algo que muchos novelistas, encerrados en una neutralidad expresiva carente de matices, deberían tener en cuenta.

Hay que recordar que el narrador, aun cuando no tenga cuerpo, no deja de comportarse como una persona, y no como un ente por encima del bien y del mal. Ahora bien: ese comportamiento humano es mejor que no lo exprese por medio de opiniones o juicios de valor, los cuales no harían más que molestar al lector y apartarlo de la historia. Se ha de valer de la expresividad de su voz, pues para eso le hemos dado la palabra. Así que, si el autor desea mostrar la maldad de un personaje, tendrá que conjugar las pérfidas acciones de éste con una voz detractora por parte del narrador; con ello hará fruncir el ceño al lector sin necesidad de ninguna explicación adicional. Si, por el contrario, el escritor quiere señalar las virtudes de su protagonista, utilizará un lenguaje aterciopelado que acaricie nuestros oídos. De esta forma el autor podrá llevar a cabo sus propósitos sin