Main Analyses

la Iglesia Católica

Así, la religión yoruba12, una de las religiones más arraigadas dentro del espíritu cubano, se ha convertido también en una especie de línea de fuga desde su arribo a la Isla,

12 _{“La religión yoruba tiene sus orígenes en la tribu Yoruba en el Oeste de África. Los Yorubas vivían en lo}

que se conoce hoy como Nigeria, a lo largo del Rio Níger. (…)Entre 1820 y 1840, la mayoría de los esclavos enviados desde Benin a Cuba, Brasil, Haíti, Trinidad y Puerto Rico, entre otros sitios, eran Yorubas. Los

94 precisamente por las imposiciones provenientes de la Iglesia Católica a los esclavos negros. Imposiciones que se mimetizan bajo la figura misericordiosa de la evangelización, y trataron de desembocar en una expropiación del espíritu de un pueblo. Pero lo interesante de esta religión propia de los primeros africanos que los españoles trajeron como esclavos a Cuba, es que se encarna y empieza a ser acogida con gran fuerza tanto por los descendientes africanos, como los criollos nacidos en este territorio insular. A nuestro modo de ver la religión yoruba encuentra en los mismos mandatos provenientes de una lengua mayor como la española, la posibilidad de la huida, que más que ser una resistencia, ante la fuerza mayoritaria de la Iglesia Católica, es una inserción enunciativa capaz de infectar las bases lingüísticas de la lengua castellana a través de ese fenómeno cultural que los historiadores llaman sincretismo. En otras palabras, tal inserción enunciativa obedece a un disfrazado acatamiento por parte de los esclavos nigerianos de aceptar la dominante e imperante religión católica. Tal infección lingüística crea nuevos agenciamientos colectivos de enunciación que finalmente constituyen hoy en día una tendencia en la vida política de la isla: una polifonía musical que en su operar muestra cómo se entrelazan afectivamente los cuerpos heterogéneos en el pueblo cubano.

El surgimiento de tales agenciamientos colectivos de enunciación obedece al contagio que la religión yoruba, o mejor la lengua nigeriana transmite al lenguaje español representante máximo en esa época, de la Iglesia Católica. Producir enunciados capaces de contagiar un lenguaje mayor para Deleuze y Guattari será la expresión misma del devenir. Entonces, también hay un devenir enunciativo, en tanto que contagia a una literatura mayor propia del lenguaje imperante. Este devenir-enunciativo es pensado como la combinación de enunciados heterogéneos. De esta manera el deseo como fuerza se concretiza materialmente en los colectivos humanos e instantáneamente empieza la producción inmanente de su

plano de consistencia13

, que consiste, como hemos insistido, en la composición afectiva de

Yoruba pronto fueron llamados los “Lucumí>, debido a su saludo “oluku mi”, “mi amigo”. La Iglesia trató de evangelizar a los negros lucumí pero las condiciones eran muy difíciles. Además de la escasez de sacerdotes, la condición de esclavitud dificultaba que los lucumí comprendieran y aceptaran los que se les enseñaba acerca de Dios. El resultado fue que muchos aceptaron exteriormente las enseñanzas católicas mientras interiormente mantenían su antigua religión” (www. orishasthebest.com/secciones/santeria/12-11-2010).

13 _{Tanto plano de consistencia como plano de inmanencia designan el “lugar” donde la fuerza deseante se}

produce a sí mismo y se materializa a través de la formación de colectivos humanos. “Los flujos, los territorios, las máquinas, los universos de deseos, cualquiera sea su diferencia de naturaleza se relacionan al

95 los cuerpos heterogéneos, o un devenir político corporal, propio de la multiplicidad de manada. Lo que identifica esta multiplicidad de manada es precisamente su capacidad de establecer múltiples alianzas afectivas expresadas en los enunciados producidos. De esta manera dichos colectivos humanos producen enunciados correspondientes a un denominado lenguaje menor capaz de contagiar a esos enunciados que a manera de mandatos representan un lenguaje que se proclama mayor. Este contagio enunciativo rompe con el dictamen proferido por un grupo que se presenta como mayoría e inclusive representa el mandato de una ley divina. Pero, ¿qué es eso de contagiar al lenguaje mayor? El lenguaje menor introduce una vida donde no la hay, es decir, agujerea una práctica lingüística que representa a la literatura mayor. Esto hacen los cubanos, al igual que el alemán de Praga en la época de Kafka; manteniendo el lenguaje mayor, introducen una pragmática molecular:

El plan de consistencia sería el conjunto de todos los CsO, pura multiplicidad de inmanencia en la que un trozo puede ser chino, otro americano, otro medieval, otro un poco perverso, pero en un movimiento de desterritorialización generalizada en el que cada cual toma y hace lo que puede, según sus gustos que habría conseguido abstraer de un Yo, según una política y una estrategia que se habría conseguido abstraer de tal o cual formación, según tal procedimiento que sería abstracto desde su origen (DELEUZE. GUATTARI, 2000, pp. 162-163).

El ingenio de los esclavos negros permite entender este escape como una especie de

infección a los mandatos mismos de la Iglesia Católica; los negros se sirvieron de supuestos nombres de santos católicos para contagiar no sólo sus imágenes representativas como la virgen y otros tantos santos, sino a través de la creación de enunciados, infectaron sobre todo, el latín y la lengua española que se constituyen, en la época de la Colonia en expresión del poder dominante de la mayoría. De este modo el mundo católico no reconoce como suyos, la producción de un nuevo lenguaje capaz de contagiar este régimen. Para los intereses de nuestro tema, consideramos que el puente que se establece entre la religión yoruba y la música contemporánea propuesta por Orishas, nos permitirá entender en qué

mismo plano de consistencia (o plano de inmanencia que no debe ser confundido con un plano de referencia); en efecto, estas diferentes modalidades de existencia de los sistemas de intensidad no exaltan ideales trascendentales, sino procesos de creación y de transformación reales (KAMINSKY, 1989, p. 206).

96 consiste el doble aspecto de esta política corporal. Primero: mostrar –someramente- desde la situación concreta e histórica de cada una de estas expresiones religiosa y musical, cómo éstas, se establecen en líneas de fuga capaces de romper con un lenguaje mayor impuesto por regímenes imperantes. Segundo: el rompimiento de dichas segmentaciones duras, ya sean religiosas o políticas a través de la producción de enunciados permitirá pensar cómo se deviene minoritario en la misma cuba:

La necesidad de los negros esclavos de ocultar sus prácticas religiosas ante el amo esclavista católico, hizo que éstos fueran identificando a sus santos, que hasta ese momento no tenían figura corporal con los de la liturgia católica, para ésta en muchos casos se basaban en el colorido de la ropa, como se puede apreciar en el sincretismo de Shangó con Santa Bárbara, o en otras creencias, resultando de ésta una mezcla total entre ambas religiones (PEREZ MEDINA, 2005, p. 396).

Consideramos que para empezar a desglosar los problemas aquí planteados, tenemos que partir de una cierta experiencia de tipo límite, la cual marca, en un momento dado, la vida misma de estos cubanos. En otras palabras, preguntarnos por “aquello” que afectó a estos cuatro músicos, y fue capaz de potenciar su producción enunciativa. Pensamos que más allá de la exclusión en la que se encuentran sometidos los cubanos a partir de políticas represivas tanto internas como externas, la emergencia de la escritura bruja de Orishas surge como contrapartida a unos afectos tristes que van en detrimento del mismo pueblo cubano.

4.3.

537

C.U.B.A un devenir minoritario cubano

14 _{Este número identifica el código postal de Cuba para el mundo. Orishastiene una canción que se titula así.}

Recordemos que lo propio del hip hop cubano es la mezcla de sonidos provenientes de su música tradicional, con sonidos urbanos como el hip hop norteamericano y el francés. De ahí que la base musical de esta canción se fusione con la canción de Compay Segundo del grupo cubano llamado Buena Vista social club. Lo interesante de esta canción más allá de las vivencias contadas por cuatro emigrantes, es la búsqueda, a través del recuerdo –como lo propone Proust- de una verdad afectiva, escondida en la puerilidad de un sentimiento que subyace en la añoranza de un recuerdo. De ahí que esta producción de enunciados de cuenta de las fuerzas afectivas propias del pueblo cubano. “(…) Cayo Hueso, Saliom Pordo, Buena Vista, Miramar, Alamar, La Victoria, Barro Nuevo, Bejucal. / ¿Dónde estás tú mi Rampa? / El sol que canta. / La catedral. / El capitolio se levante en el oído de estas voces, 23 y 12. / Vedado, Paseo del Prado. Tus leones lado a lado, forman parte de mis tradiciones. Mis emociones. Eres tú, mi Cuba, como tú ninguna. / Kabiosile. Soy yoruba, que no se quede duda, que si lloro es porque la extraño, no ver mi Malecón, a mis amigos de mi zona, los que nacieron conmigo, los que jugaron conmigo, recordarlos sin tenerlos me hace daño. / Año tras año sueño con

97 Hemos considerado dentro de los acontecimientos que emergieron en la historia del pueblo cubano, pensar la religión yorubaen la época de la Colonia como una primera línea de fuga de la Iglesia Católica. Podríamos decir, que los negros esclavos devinieron nigerianos en la misma Cuba, es decir, rompieron a través de su religión la fuerza hegemónica del poder dominante de un grupo mayoritario, constituyéndose en un devenir minoritario. En este orden de ideas, nuestra hipótesis versa en cómo en la década de los noventas, el naciente hip hop cubano, cuyo máximo exponente es Orishas se convierte en una nueva línea de

fuga del régimen castrista. Para dicho ejercicio de escape o de contagio, Orishas no olvidará sus raíces religiosas como musicales para la nueva producción de enunciados que muestren una política afectiva de los cuerpos, tanto en el extranjero como en la misma Cuba. De ahí que pensemos en la posibilidad de establecer a través de la relación entre deseo y literatura, una situación concreta como es el caso del surgimiento de ese nuevo sonido musical hecha por Orishas.

Siguiendo nuestra hipótesis en la que la religión yoruba y el hip hop cubano expresan en dos períodos históricos tan distantes entre sí, una política corporal a través de la producción de enunciados hecha por cada una de éstas, nos preguntamos, finalmente, ¿cómo esta religión y esta música popular se constituyen en líneas de fuga? Llama la atención como Orishas retoma los sonidos tanto del hip hop norteamericano como de la música tradicional cubana, sobre todo del guaguanco y el chachacha, para producir un nuevo contagio, como lo hizo en su tiempo la religión yoruba con la Iglesia Católica:

Toda música vernácula tiene ciertos elementos peculiares que son susceptibles de valoración universal y con frecuencia aquella sale de su campo autóctono e invade los extraños, movida por circunstancias favorables. Entonces el sentido de su expresión al desplazarse se transvalora un tanto; primeramente se estima no por su valor originario sino sólo por su exotismo y contraste, pero al fin su estimación va cambiando y se revalora su valoración original (ORTIZ, 2001, p.9).

volver a ver a estos amigos que añoraba. Color de la campiña cuando llueve. El Morro, el cañonazo a las nueve, el que te quiere nunca muere. No, jamás, jamás” (537. C.U.B.A).

98 Este contagio musical que infecta las instancias mismas de la sociedad habanera, repercute con tal fuerza en sus jóvenes, cansados de la represión de tal régimen político. Como sabemos Cuba se desenvuelve contemporáneamente dentro de una política totalitaria, que sigue los parámetros de un régimen socialista. Pero en la cotidianidad de la vida, a pesar de las grandes restricciones de tipo económico, de libre expresión, el pueblo cubano encuentra la manera de vivir día a día. Se ha caracterizado a los pueblos del Caribe por su espontaneidad y la alegría de vivir. Sin embargo, es necesario señalar que esta alegría va acompañada de una potencia de vida que resiste al sufrimiento y a la muerte. Nos falta entonces, decir que, musicalmente esta alegría se acompañe de un sentimiento de melancolía. Tal vez esto se deba a la fuerte herencia racial dejada por los primeros africanos que llegaron a esta parte del mundo, y al traer su religión yoruba, ésta no se perdió en la memoria de los criollos, ni mucho menos en los hijos de los esclavos negros, debido a las imposiciones del catolicismo. Por el contrario, los seguidores de la religión yoruba constituyeron líneas de fuga a partir de las imposiciones dogmáticas provenientes de la Iglesia Católica. Tales líneas, como hemos visto se pueden apreciar en el sincretismo que la religión yoruba hizo con el Catolicismo.

La aparente aceptación de mandatos provenientes de una lengua extranjera como la castellana, permitió producir un nuevo lenguaje que mezclará tanto el idioma español como el nigeriano. El fruto de esta combinación entre lenguajes tan disímiles entre sí, nos permite pensar en un agenciamiento colectivo de enunciación que contagia un lenguaje mayor por parte de uno menor. De ahí que los criollos, sin olvidar, claro está, los hijos de los primeros esclavos negros nacidos en la isla centroamericana, continuarán propagando este nuevo lenguaje producto de estos agenciamientos colectivos de enunciación. Lo interesante de la religión yoruba es que además de ser una ética que dictamina unas reglas morales de comportamiento denominada la regla de Ifá15, mezcla también, su música, proveniente de los tambores y cantos de los antiguos nigerianos, con la música proveniente de Europa. De

15 _{“Antes que nada, la Santería no es una religión “primitiva”. Al contrario, los Yorubas eran y son un pueblo}

muy civilizado con una rica cultura y un sentido muy profundo de la ética. Al igual que en otras religiones creen en un dios, conocido como Olorun u Olodumare. (…) La Regla de Ifá que representa el pensamiento filosófico por excelencia de la religión Yoruba, por analogía con el Catolicismo, es la Biblia de la Santería. Sin embargo, La Regla de Ifá no se encuentra en manuales ni libros, su filosofía se transmite exclusivamente por vía oral” (www. orishasthebest.com/secciones/santería/12-11-2010).

99 estos agenciamientos, son herederos los cubanos, que a mediados de los noventas del siglo XX, les llega un nuevo estilo musical, proveniente de Estados Unidos.

De este modo en la época de los noventas del siglo XX, cuatro jóvenes cubanos emigran a Europa y sus destinos se cruzan en París. Cansados de la represión proveniente de la

revolución cubana, y sobre todo la falta de apoyo en sus intereses artísticos, Roldán González Rivero, quién ha estudiado en el conservatorio de la Habana, canto coral y guitarra clásica, junto a Hiram Riverí Medina conocido con el sobrenombre de Ruzzo y Yotuel Omar Romero Manzanares, el “guerrero”; estos dos últimos amigos de infancia y provenientes de uno de los grupos pioneros del precario hip hop cubano, se encuentran en la capital francesa conun cubano apodado Flaco-Pro (Liván Núñez Alemán) quien ya vivía hace algún tiempo en esta ciudad, que junto al francés Niko Noki, crean un proyecto que

mezclaría la música tradicional cubana con el hip hop, (…) nuevas formas de elaborar los

sonidos y los textos (www. orishasthebest.com/secciones/biografía/12-11-2010).

Así se empieza a gestar este nuevo proyecto artístico, que pretende buscar como en el caso de Kafka un nuevo sonido musical que escape de la segmentaridad dura de los mandatos de una política migratoria, proveniente de Europa, sin olvidar el dictamen excluyente de los mismos Estados Unidos de Norteamérica. Pero sobre todo, y tal vez lo más importante, expresen sus devenires minoritarios en la misma Cuba. La búsqueda de este sonido musical se da a través de las mezclas realizadas entre la música tradicional cubana como el chachachá, el guaguancó con el hip hop. Se produce, entonces, una línea de fuga hasta en el mismo hip hop, ya que más allá de cantar, como en el caso de los afroamericanos sobre las discriminaciones de las cuales son objeto por parte del poder representado en la mayoría de la raza blanca, al hip hop cubano, al igual que lo hizo la religión yoruba en su momento, no le interesa pertenecer numéricamente al denominado grupo dominante y homogenizador de la mayoría. Sino efectuar un devenir minoritario a través de la composición afectiva de los cuerpos heterogéneos. El grupo musical cubano Orishasdeviene a nuestro modo de ver en otra cosa: minoritario.

(…) Soy yo, quien recoge lo que tú no comes. / Soy yo, quien dejado mis cojones construyo tu esperanza. / Puta balanza no te pones nunca de mi lado. Tengo

100 un hermano peruano, otro chicano, un chileno, un colombiano, un chino, un afroamericano. / He construido con mis propias manos ciudades, pueblos, lugares. / Me has colonizado y ahora discriminas tú mi raza.

(…) Coro

Estoy cantando pa mi gente. / Esos que llaman emigrantes y son personas comunes corrientes. / Oye mi gente. / Por tener otro color, otra forma de pensar. Dos culturas diferentes. Yo no me puedo quedar (Emigrantes, 2002).