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David Bordwell parte de una crítica al papel pasivo que las teorías en torno a la recepción cinematográfica suelen conferir al espectador, al que minimizan concibiéndolo como un sujeto «apostado en un rincón por las convenciones de la perspectiva, el montaje, el punto de vista y la unidad psíquica». Frente a ellas opina que una película no «pone en posición» a nadie, sino que al contrario, «da pie al espectador para ejecutar una variedad definida de operaciones». Ese convencimiento le lleva a dedicar el capítulo 3 de su libro La narración en el cine de ficción a una clarificación de la actividad de quien él denomina «observador cinematográfico».

Concibe a éste como «una entidad hipotética que realiza las operaciones relevantes para construir una historia partiendo de la representación del filme», evitando confundirlo tanto con una persona concreta como con el «lector ideal» completamente provisto de la crítica «de respuesta del lector». Parte, así, de un rechazo a las concepciones del espectador que se basan en las teorías lingüísticas, pues pone en duda que la percepción y la cognición humana se determinen por los procesos del lenguaje natural; por ello, no admite tampoco la designación del proceso de comprensión del espectador como una

«lectura» ya que el acto de ver es sinóptico, ligado al tiempo de la representación del texto y, además, literal en cuanto no necesita ser traducido a términos verbales. No niega, por otra parte, la validez de las explicaciones psicoanalíticas, pero sólo en aquellos casos en los que se muestren insuficientes las aproximaciones cognitivas, lo que no sucede en la recepción fílmica.

Comienza esbozando los presupuestos en los que va a basar su explicación psicologista de la percepción y cognición fílmicas y que engloba dentro de una teoría general de la percepción y la cognición utilizando la teoría de E.H. Gombrich. Los estímulos sensoriales no pueden determinar por sí mismos una percepción sino que el organismo ha de construir un juicio perceptual basándose en inferencias inconscientes. La percepción tiende a ser anticipatoria, estructurando expectativas más o menos probables respecto de lo que hay en el exterior basadas en conjuntos de conocimientos organizados (esquemas); éstos se van configurando en un repertorio cada vez más amplio y se van probando respecto a situaciones diversas con lo cual la actividad perceptual y conceptual se hace cada vez más flexible y matizada.

Se detiene luego en aplicar esa explicación a la percepción estética en la que el espectador no sólo procede de manera automática sino que la basa también en expectativas e hipótesis nacidas de los esquemas derivados de su experiencia previa con otras obras de arte; pero, en una medida mucho mayor de lo que sucede en la percepción normal, el arte puede reforzar, modificar o incluso cuestionar nuestro repertorio normal perceptual-cognitivo, puesto que las características perceptuales sobresalientes y la forma total de la obra de arte funcionan a la vez como desencadenantes y limitadoras. Además de que, en lugar de concentrarnos en los resultados pragmáticos de la percepción, centramos nuestra atención en el proceso de modo que lo que es inconsciente en la vida diaria se convierte en atracción consciente.

El visionado de películas lo describirá como un proceso psicológico-dinámico que manipula diversos factores que interactúan de modo simultáneo como las capacidades perceptivas del espectador (aumentadas por la oscuridad de la sala), el conocimiento y la experiencia previos (del mundo en torno, de otras obras de arte y de otras películas) y el material y la estructura del propio filme; respecto de este último factor, señala cómo la película de ficción presenta a la vez un sistema narrativo (que anima al espectador a realizar actividades para construir una historia) y un sistema estilístico.

Se detiene especialmente en explicar el proceso de comprensión narrativa que desarrolla el espectador de un filme y que explica en principio por la disposición de dicho espectador, quien llega «armado y activo a la tarea», consciente de que ha de construir una historia inteligible a partir de los datos que la pantalla le vaya proporcionando; es decir, asume que ha de entender el continuum fílmico como «un conjunto de acontecimientos que ocurren en escenarios definidos y unificados por principios de temporalidad y causalidad». Para esa tarea se ayudará fundamentalmente de patrones que presuponen «una abstracción de la estructura narrativa que abarcan las expectativas típicas sobre cómo clasificar los acontecimientos y relacionar las partes con el todo»; apunta que la estructura de patrón más común en la cultura occidental es la que se articula como una forma de historia canónica (introducción de escenario y personajes-

explicación de la situación-complicación de la situación-sucesión de los acontecimientos- desenlace), aunque no puede asegurar que semejante patrón tenga validez universal. Se detiene también en explicar las motivaciones que llevan al espectador a justificar un elemento textual dado, las cuales pueden proceder de su justificación por las necesidades de la historia (motivación composicional), de las vivencias del espectador (real), de su conocimiento de las convenciones genéricas (transtextual) o por razones exclusivamente formales (artística); sobre este último tipo sostiene que aunque el estilo suele pasar desapercibido, ello no implica que el espectador no tenga esquemas estilísticos que le lleven a enfocar la atención sobre la forma del filme. En el proceso de construcción de la historia, el perceptor utiliza los esquemas para extraer inferencias de la historia en cuestión y a partir de ellas construye hipótesis, que pueden ser modificadas en el transcurso de la película. Admite, obviamente, la posibilidad de fracaso en la comprensión narrativa, que puede ser derivado de factores fisiológicos (la fatiga), de la aplicación de esquemas que se revelarán como inadecuados o del desconocimiento de las normas narrativas puestas en juego (especialmente, cuando, como ocurre en los filmes experimentales, se apartan de las habituales).

Analiza como demostración de su teoría La ventana indiscreta, de Hitchcock, aunque admite que no todos los filmes refuerzan como éste las categorías ideológicas convencionales ni adjudican tal grado de responsabilidad a la conexión entre ver y comprender. No obstante –concluye– toda película, aunque despierte nuestras expectativas para frustrarlas o cree alternativas no plausibles que acaben revelándose como válidas, siempre asume que el espectador «utilizará el tipo de asunciones que solemos utilizar para construir un mundo cotidiano coherente» [Bordwell 1996, 29-47]. 9.4. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

La teoría de Bordwell, aunque un tanto sesgada por su propósito de ofrecer una explicación de la función del espectador cinematográfico basada en criterios exclusivamente psicologistas, es deudora evidente de las corrientes reivindicadoras del papel activo del lector que, contribuyendo a la «crisis de la literariedad», renuevan el panorama de la teoría literaria desde la década de los sesenta. Muchos de los conceptos y de los razonamientos que utiliza el profesor de Wisconsin proceden del aparato teórico de la fenomenología del que se nutren los trabajos alemanes de la Estética de la recepción, especialmente en lo referente a la descripción del proceso de lectura10; afirmaciones como las de Iser sobre la concretización del texto en el acto de lectura, sobre la creatividad que implica dicho acto, sobre la imaginación del lector como activadora de los «bocetos» que presenta el texto, sobre su habilidad para discernir entre la diversa importancia de los elementos que se le ofrecen, el importante papel que las «perspectivas, preintenciones y recuerdos» [Iser 1987]11 serían perfectamente suscribibles por Bordwell, si bien éste no insiste tanto en la capacidad creativa del espectador como en su capacidad interpretativa para desentrañar la estructura narrativa del texto12.

hayan sido demasiado utilizadas en la explicación y análisis del hecho cinematográfico a pesar de sus reflexiones sobre fenómenos como la «segunda lectura», el grado de identificación o empatía del lector, la función orientativa que los paratextos ejercen sobre el proceso de lectura13, etc. que resultarían de enorme rentabilidad.

Existen, no obstante, algunos estudiosos que recogen las propuestas de los teóricos de la recepción, sobre todo en lo relativo a la importancia del papel activo que ha de desempeñar el espectador en el proceso de comunicación fílmica. Es el caso de André S. Labarthe, quien utiliza la concepción del espectador como co-responsable del texto para entablar una defensa del cine de autor frente al adocenado cine comercial. Afirma, así, que la historia del cine ha consistido en un intento de «encontrar los medios de reactivar la presencia del espectador», de resucitarlo como «personaje activo» y poseedor de la libertad suficiente de dotar de sentido a las imágenes que contempla en la pantalla. Distingue, por ello, frente al cine de función hipnótica, un cine que despierte, que determine que el sentido del filme no es sólo problema de su realizador sino también del espectador, quien debe completarlo con los elementos proporcionados por aquél. Frente al cine de género, donde el espectador se encontraba prisionero, pues su lugar estaba claramente designado, en este otro cine el realizador no inventa un espectáculo sino «una manera de hacer trabajar al espectador», al que convierte en «un interlocutor que a la vez actúa y es actuado», capaz de construir un itinerario que es el sentido del filme. Y añade:

No hay que olvidar que en un primer momento el espectador es producto de un condicionamiento. Sus comportamientos le son dictados. Es un engranaje de la máquina. Y de pronto ese engranaje es afectado –gracias a ciertos cineastas– por una curiosa enfermedad que es la conciencia. Cuando la conciencia se introduce en el engranaje, hace explotar la rigidez, del mismo modo, me parece, como la enfermedad nos ayuda a descubrir que tenemos un cuerpo, un cuerpo libre que no puede ser asimilado a la salud. Conciencia y sufrimiento nos abren –abren al espectador– los caminos de la libertad. Y cuando el espectador –sacado de su sueño– despierta a la conciencia y se afirma como interlocutor del realizador que ha sabido ponerlo en estado de alerta, es el cine en su totalidad lo que se modifica. Hasta aquí, en definitiva, el espectador era un voyeur, una especie de durmiente en un soliloquio ante imágenes que parecían ignorarlo. E inesperadamente, de pronto, descubre que las imágenes lo observan [Labarthe 2002, 168-172].

Otro trabajo de considerable relevancia entre los deudores de la estética de la recepción es el de Stuart Hall, «Decoding and Encoding», aunque no se basa exclusivamente en el cine pues se extiende también a otros medios de comunicación de masas. Sostiene que los mensajes emitidos por tales medios no poseen un significado unívoco sino que son susceptibles de lecturas diversas en función de la situación social, de la ideología y de los deseos del receptor. Y se detiene de modo especial en los estrategias de lectura que pueden ser adoptadas respecto a la ideología dominante, distinguiendo entre la lectura dominante (la de quien acepta la ideología impuesta por el mensaje), la lectura negociada (los casos en que el lector acepta la ideología dominante pero cuya situación en la vida real le induce a reflexiones críticas, siempre «locales y específicas») y la lectura resistente (propia de lectores suya situación y conciencia social les lleva a oponerse directamente a la ideología dominante) [Hall 1980, 136]. Robert Stam, al recoger las ideas de Hall, comenta cómo la lectura resistente en un eje (la clase, por ejemplo), puede resultar compatible con una lectura dominante en otro eje como el

de la raza y del mismo modo en todas las permutaciones de identidad y filiación social [Stam 2001, 268].

En el capítulo «El nacimiento del espectador» de este libro, Stam comenta las repercusiones que ha tenido el desplazamiento del interés de la teoría cinematográfica hacia el polo de la recepción. El espectador (en un proceso similar al experimentado por el texto) ha dejado de ser una entidad estática preconstituida: los espectadores configuran la experiencia y son configurados por ésta en un proceso dialógico sin fin. Piensa, por ello, que se trata de una categoría enormemente compleja para cuya aprehensión global se requiere apelar a metodologías y criterios muy heterogéneos; distingue, así, entre cinco nociones de espectador: el configurado por el texto, el configurado por los dispositivos técnicos, múltiples y en evolución (multisalas, IMAX, magnetoscopio doméstico), el configurado por los contextos sociales de la espectatorialidad (el ritual social del ir al cine, los análisis escolares, las filmotecas), el constituido por los discursos e ideologías de su entorno y, en último lugar, el espectador en sí, personificado, definido por su raza, género y situación histórica. Lo que le lleva a concluir que su análisis debe «explorar los huecos y las tensiones entre los distintos niveles, las distintas formas en que el texto, el aparato, la historia y el discurso construyen al espectador, y las formas en que el espectador, en tanto sujeto-interlocutor, también da forma al encuentro» [Stam 2001, 269]14.

Stam se aproxima con ello a los objetivos marcados por los teóricos de la recepción literaria que van más allá de la descripción y el análisis de los mecanismos del proceso de lectura al proponer una historia del cine que no sea «sólo la historia de las películas y de quienes las hicieron, sino también la historia de los distintos significados que los públicos han ido atribuyendo sucesivamente al cine». Cita al respecto algunos de los trabajos que están abriendo caminos en esa dirección, como la panorámica que Janet Staiger traza de la teoría de la recepción contemporánea del cine analizando un amplio número de filmes para demostrar los condicionamientos de índole histórica y conceptual que configuran la recepción15. En su intento de aproximación global a la espectatorialidad, insiste en que ésta se divide en opciones sexuales, clases, razas, naciones, regiones, etcétera, y que su heterogeneidad cultural se debe «a los intervalos temporales creados al ver películas en diversos momentos históricos, así como al conflicto en los posicionamientos de los espectadores en tanto sujetos y a sus filiaciones comunitarias». Al mismo tiempo, señala que no existe un espectador esencial circunscrito desde un punto de vista racial, cultural o ideológico: categorías como «espectador negro», «espectador latino», «espectador resistente», etc. sólo sirven para reprimir la heteroglosia presente en todos los espectadores, ya que éstos participan de múltiples identidades relacionadas con el género, la raza, la preferencia sexual, la región, la religión, la ideología, la clase y la generación. Las identidades epidérmicas socialmente impuestas –afirma– no determinan estrictamente las identificaciones personales y las filiaciones políticas, pues «no se trata únicamente de quiénes somos o de dónde venimos, sino también de qué deseamos ser, de dónde queremos ir y con quién queremos ir hasta allí»16. En definitiva, las posiciones del espectador son siempre multiformes, abundantes en fisuras y esquizofrenias, además

de discontinuas en lo cultural, en lo discursivo y en lo político.

Por otra parte, Stam recupera las teorías formuladas en 1956 por Edgar Morin en su l i b r o El cinema o el hombre imaginario para apoyar la otra dimensión de la espectatorialidad cinematográfica: su configuración en un yo plural, «mutante», que ocupa un espectro de posiciones del sujeto y que hace que, en cuanto espectadores, nos veamos «doblados» por el dispositivo cinematográfico, tanto en la sala de proyección como en la cámara/proyector y con la acción de la pantalla. La espectatorialidad puede convertirse, así, en un espacio liminar de sueños y de autoconfiguración; a través del camaleonismo psíquico que permite las posiciones sociales originarias quedan temporalmente anuladas, como en un carnaval [ibíd., 270-271].

Conviene citar también respecto de la recepción cinematográfica a Rick Altman, quien, en el ya mencionado libro que dedica a los géneros cinematográficos, incluye unas interesantes observaciones sobre el papel que éstos desempeñan en la configuración de lo que denomina «comunidad espectatorial». Aceptar las premisas de un género equivale, según Altman, «a aceptar jugar dentro de un conjunto de normas y, con ello, a participar en una comunidad que, precisamente, no es equiparable con la sociedad en general», pues optar por ver una película de un género específico implica «algo más que comprar, consumir o interpretar de una determinada manera». Ello le lleva a criticar la concepción simplista del espectador como un mero consumidor y a considerar-lo sujeto de un «contrato genérico» que comporta «la adhesión a unos códigos específicos y, a través de esa adhesión, la identificación con quienes comparten esa actitud». Identificación que se pone especialmente de manifiesto en aquellos casos en que el consumo de un género determinado conlleva una ruptura con las normas sociales o culturales vigentes, pues ello crea un vínculo implícito entre quienes hallan placer en esa actitud trangresora, a veces asumida de modo vergonzante.

Para Altman, el contacto entre los miembros de esas comunidades de espectadores es, en la mayoría de los casos, puramente imaginario ya que «el sentido de ser espectador de un género puede estar básicamente atrapado en la nostalgia de una comunidad específica ausente». Ello le lleva a utilizar la denominación de comunidades consteladas, por su condición de «aisladas del resto, reducidas a visualizar el gran grupo al que pertenecen únicamente en base a unos pocos elementos apenas entrevistos» porque, como los grupos de estrellas, sus miembros sólo se pueden agrupar «a través de reiterados actos de imaginación» [Altman 2000, 213-218].