Methods of CNV prediction and validation

tendencias mayoritarias, podemos concluir que la diferencia entre ellas se basa en la manera de interpretar el crimen. El detective sherlockiano estudia el crimen como un problema racional. El

hard-boiled, como una mancha social que debe ser eliminada. El policía, como un aspecto de su

trabajo que implica el respeto por la ley. El asesino de las novelas psicológicas lo ve desde la perspectiva de la autoría y sus motivaciones.

Pero, una vez contemplada esta evolución, llegamos al problema de la definición del género. ¿Qué tienen en común estas narrativas? Necesitamos una definición en la que queden englobados los aspectos particulares de las tendencias descritas y que, a la vez, sirva a modo de definición general.

Aunque pueda plantearse que la aparición de un crimen en el relato es suficiente para considerar un texto como novela policíaca, preferimos la idea de Colmeiro, para quien la base común entre los grandes subgéneros (clásico y negro) que se presenta como condición sine qua non es la investigación de un crimen (Colmeiro 1994: 55): “Entendemos por novela policíaca toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal, independientemente de su método, objetivo o resultado”. Sin investigación, no hay novela policíaca. Uno o varios crímenes en el argumento, o la sucesión de acciones violentas, no son suficientes para constituir un relato policíaco. Aunque la llamada novela negra se caracterice por la acción brutal y trepidante y por la concatenación de crímenes, no son estos elementos los que hacen que ésta se integre en el canon policíaco, sino el hecho de que en ellos se mantenga la vocación de llevar la investigación hasta el final (Martín Cerezo 2006: 213).17 _{En la novela policíaca suele estar presente “la tríada detective-} crimen-criminal” (2006: 223), pero aunque uno de estos elementos esté ausente, lo que no puede faltar es el proceso que los relaciona entre sí, vale decir, la investigación.

Los aspectos que conciernen a la ideología serán analizados más adelante, pero en lo que concierne a los aspectos formales, podemos adelantar que la fórmula que propone el modelo clásico de Poe se apoya sobre tres pilares básicos (Martín Cerezo 2006: 143):

• El protagonista es un detective aficionado, que no pertenece a los cuerpos del Estado, y que se caracteriza por su inteligencia y sus dotes de observación. Es infalible y nunca se rinde a las dificultades del caso. Además, suele ser un hombre solitario, maníaco o excéntrico en algún modo.

• Se usa un tipo de focalización interna, esto es, el foco coincide con un personaje que es quien filtra la información. En los relatos que siguen la fórmula narrativa, este “sujeto 17 _{La temática especialmente violenta de la novela negra o hard-boiled ha llevado a la identificación de los términos} “policíaco” y “negra”. Pero la novela negra abarca un espectro más amplio, en el que caben lo policíaco, lo estrictamente criminal y el thriller. Parece que lo más correcto sería decir “novela policíaca negra” (Colmeiro 1992: 57) o “novela policíaca realista” (Martín Cerezo 2006: 222).

perceptor” (Garrido 1996 :135) puede ser el propio detective, narrando en primera persona, o un colaborador o acompañante, que narra lo que ve en tercera persona.

• El relato se construye sobre una estructura clásica de tradición aristotélica (planteamiento- nudo-desenlace) en torno a una acción única. Esta estructura se aplica especialmente a los cuentos o novelas cortas, ya que las novelas, por su extensión, tienden a organizar la trama de manera más compleja.

Además de estas tres pautas generales, Iván Martín Cerezo, en su Poética del relato policíaco, proporciona una larga lista de elementos comunes a los cuentos pertenecientes al período clásico. Entre ellos, encontramos el dominio de la razón frente a la acción, el carácter enigmático del crimen, la ambientación en una gran ciudad, la introducción de informes médicos, el uso de pistas que sólo el detective protagonista podrá descubrir, el menosprecio por parte del detective de las pruebas judiciales, los finales sorpresivos e insospechados y las referencias dentro del relato a otros relatos policíacos.

Para Borges (1935: 127-128), las premisas necesarias para construir un cuento policíaco son otras, y las propone en este código, que, según él mismo, extrae de la lectura de los textos de Chesterton:

• “Un límite discrecional de seis personajes”. La confusión no mejora el relato.

• “Declaración de todos los términos del problema”. Esto resume la doctrina del fair play, según la cual no deben ocultarse pistas que luego aparezcan sorpresivamente, impidiendo que el lector disponga de todos los elementos para acompañar la investigación.

• “Avara economía en los medios”. No es necesario multiplicar los elementos que deben ser tenidos en cuenta.

• “Primacía del cómo sobre el quién”. Lo interesante es el cómo y el por qué.

• “El pudor de la muerte”. Los datos sangrientos deben retirarse de la narración, pues el relato policial busca “la higiene, la falacia y el orden”.

• “Necesidad y maravilla en la solución”.

Estas premisas son válidas para el cuento policial clásico, en el cual prima la estructura sobre la acción, se pasan por alto las razones profundas del crimen y no suele haber violencia explícita. El cuento se propone como un enigma, como un juego en el que todo elemento que no esté directamente relacionado con sus reglas es innecesario.

American Magazine, los veinte puntos que debe seguir todo buen relato policíaco. En ellos

encontramos una perspectiva más amplia que permite aplicarlos a las novelas realistas de los años veinte y treinta, aunque no a aquellas novelas que hemos llamado de policías ni a las psicológicas. Todorov, en su capítulo dedicado al género policíaco (Todorov 1971: 62), reduce a ocho las veinte cláusulas de Van Dine, eliminando la redundancia de algunas de ellas. Éste es el resultado de su depuración:

• En todo relato debe haber, al menos, un detective, un culpable y una víctima.

• Ni el detective ni el asesino deben ser profesionales, sino que deben ser movidos por razones personales.

• El amor no tiene cabida en las novelas policíacas.

• El culpable debe ser un personaje importante dentro de la trama y de relevancia social.

• La explicación debe ser siempre racional.

• No debe haber descripciones extensas ni digresiones psicológicas.

• Se debe cumplir la analogía autor/lector y culpable/detective.

• Se deben evitar las soluciones banales.

La mayoría de las cláusulas aquí mencionadas han sido transgredidas por algún autor. En algunas novelas, falta el detective (en la saga de Tom Ripley, por ejemplo), en muchas otras, tanto detective como asesino son profesionales (Maigret, los asesinos del crimen organizado), el amor, aunque no de manera central, encuentra su espacio (amoríos de Philip Marlowe o de Bernie Gunter, el personaje de Philip Kerr) y las digresiones (ya sean descriptivas o psicológicas) crecen hasta el punto de convertirse, en algunos casos, en lo más importante de la trama18_{, pues, como apunta} Colmeiro, las digresiones “pueden ser apreciadas en sí mismas, de manera independiente a su función contextual, por el placer que causan en el lector” (1992: 124).

Para llevar a cabo un análisis textual que permita profundizar en la composición de los relatos, será necesario observar las partes que lo componen, es decir, los elementos estructurales que determinan cualquier texto, prestando especial atención a la forma que adquieren en el marco del género policial.