La novedosa concepción de la imagen como fenómeno se convierte en el
rasgo definitivo que da lugar al que consideramos el otro elemento
revolucionario de la Poética de estos movimientos artísticos: la necesidad de
una lectura diferente.
Por ello, aplicaremos las ideas y metodología de Wolfang Iser,
representante de la estética de la recepción alemana de la Escuela de
Constanza, quien contempla la necesaria relación entre lo visible y lo inteligible
en el proceso de interpretación de las obras de arte
58, fundamental tanto para
la literatura como para la pintura.
Dado que nuestra investigación pertenece al campo de la Teoría literaria,
nos interesa especialmente el enfoque de W. Iser, que se centra en los textos y
en el análisis de los efectos que ellos causan en el lector
59. También tendremos
en cuenta la teoría de la recepción de R. Jauss,
60aunque en este punto se
58 Tomamos como referencia fundamental su obra El acto de leer: teoría del efecto estético,
Madrid, Taurus, 1987.
59 En efecto, POZUELO YVANCOS, José M.ª, op. cit., pp. 12-13, señala que en los últimos
años diferentes escuelas sostienen que el valor literario de los textos radica en la comunidad de receptores, sujetos a convenciones que la teoría literaria ha de descubrir y estima positivo poner el componente de recepción en un lugar central del proceso de comunicación literaria. Precisamente, el trabajo de Luis A. ACOSTA GÓMEZ, El lector y la obra. Teoría de la
recepción literaria, Madrid, Gredos, 1989, es un ejemplo destacado de aquellos estudios que se
encargan de describir la aceptación de la obra. No obstante, Pozuelo Yvancos insiste en que no hay que hacer tabla rasa del formalismo porque en el caso de Tinianov o de Mukarovsky adelantaron las tesis sobre el sentido de la tradición literaria.
60 W. ISER reconoce esta distancia en El acto de leer…, op. cit., p. 12. Cf. H. R. JAUSS, Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética,
46
distancia de Iser, ya que la preocupación principal de Jauss es la historia
literaria
61y en consecuencia las opiniones históricas que los lectores emiten
sobre las obras como signos de un entramado cultural, en la línea de Gadamer.
Sin embargo, descartamos la reflexión sociológica en torno al ensanchamiento
de los públicos o la estructura de un público nuevo
62para mantener la
coherencia de nuestro estudio.
Nuestro referente epistemológico, Iser, continúa la senda fenomenológica
abierta por el estructuralista Ingarden
63cimentando su teoría en la interacción
de texto y lector. Cree que un texto necesita la lectura del receptor para
desarrollar todo su potencial y que a su vez dicha lectura despierta los efectos
61 Este punto de vista diacrónico es el que adopta también el formalismo ruso en su etapa
última (1926-1930). Sobre esta cuestión, véase TINIANOV, I. y JAKOBSON, R., “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos (1928)” y TINIANOV, I., “Sobre la evolución literaria (1927)” en Tzvetan Todorov, ed., Teoría de la literatura de los formalismos rusos, Buenos Aires, Signos, 1976, pp. 89-101 y 103-105. POZUELO YVANCOS, J. M.ª, op. cit., p. 50, recuerda la necesaria contextualización propugnada por Tinianov.
62 Vemos acertado que otras investigaciones profundicen desde una perspectiva sociológica en
las relaciones de la literatura vanguardista y su público, como hizo Ricardo SENABRE para otros periodos de nuestra literatura en su ensayo Literatura y público, Madrid, Paraninfo, 1987. Pero este enfoque queda lejos de nuestro interés fundamental. No perseguimos demostrar que el público de la época de las vanguardias influye en la literatura de esos años. Ni es nuestro objetivo probar que sus artistas tienen en cuenta el carácter, el gusto y las preferencias de sus posibles receptores, así como su cultura, capacidad y expectativas para elegir el contenido y la forma de las obras. De ser así tendríamos que detenernos en muchas otras cuestiones, como: las formas de la sociedad y el cómo ésta viene determinada por los modos de producción; las circunstancias político-sociales y económicas de ese periodo histórico; los valores éticos de las obras, el papel de los escritores y su relación con los intermediarios, el papel del autor como productor y el del lector como consumidor e incluso los problemas técnicos relacionados con la industria editorial y la difusión. Una aproximación muy distante en el tiempo es la de TORRE, G. de, Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos, Barcelona, Edhasa, 1963.
63 Gloria VERGARA, “La experiencia estética en el pensamiento de Roman Ingarden”, Cultura International Journal of Philosophy of Cultura and Axiology, Volume 4, Issue 2, 2007, pp. 117-
136, artículo disponible para su consulta en la siguiente dirección de internet: https:// www.pdcnet.org/pdc/bvdb.nsf/purchase?openform&fp=cultura&id=cultura_2007_0004_0002_01 17_0136. (Consulta realizada el 4 de agosto de 2015), destaca su papel de iniciador en el establecimiento de los principios de la recepción de la obra literaria.
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del texto
64. Por eso, la clave está en la confluencia de ambos en el proceso de
lectura
65.
Compartimos con él esta creencia y confiamos en que las obras de la
vanguardia histórica se conviertan en legibles a la luz del pensamiento de Iser,
porque precisamos un método crítico que asegure su legibilidad y active su
función estética de una vez.
Nuestra investigación tiene la pretensión de interpretar los textos literarios
españoles de la vanguardia histórica basándonos en los postulados de esa
corriente, pero también en sus antecedentes, la fenomenología de Husserl
66y
la teoría de la Gestalt,
67lo que nos parece una novedad mayor.
64 Según BOUSOÑO (1970), vol. 1, op. cit., p. 205, el heredero de la fenomenología en
España, J. Ortega y Gasset, no vio que “el creciente distanciamiento y disimilitud entre los objetos comparados iba siendo sustituido por otro género de equivalencias […] experimentables: las del efecto producido en el lector por los términos equiparados […]”.
65 Vid. “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en Estética de la recepción, ed. de R.
WARNING Madrid, Visor, 1989, pp.149-164 o ed. de J.A. MAYORAL, Estética de la recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 215-243.
66 Según éste, “[…] «fenomenología» designa un método y una actitud intelectual: la actitud
intelectual específicamente filosófica, el método específicamente filosófico”. Vid., HUSSERL, E. (1997), op. cit., p. 33.
67 Los textos que incluyen estos planteamientos husserlianos son: HUSSERL, E., Investigaciones lógicas, V, Madrid, Alianza, 1985, Invitación a la fenomenología, Barcelona,
Paidós, 1992 y La idea de la fenomenología…, op, cit.; INGARDEN, R., La comprehensión de
la obra de arte literaria, México, Universidad Iberoamericana, 2005; ARNHEIM, R., El pensamiento visual…, op. cit. y Arte y percepción visual: psicología del ojo creador, Madrid,
Alianza, 2005; GOMBRICH, E., Arte e ilusión…, op. cit. y La imagen y el ojo: nuevos estudios
sobre la representación pictórica, Madrid, Alianza, 1987; MERLEAU-PONTY, M., La fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1975 y El ojo y el espíritu, Barcelona,
Paidós, 1986; GAOS, J., Introducción a la fenomenología. La crítica del psicologismo en
Husserl, Madrid, Encuentro, 2007; PATOCKA, J., Introducción a la fenomenología, Barcelona,
Herder, 2005. Para la influencia gestáltica, Vid. LÓPEZ GARCÍA, A., Fundamentos de
Lingüística perceptiva, Madrid, Gredos, 1989; WERTHEIMER, M., El pensamiento productivo,
Barcelona, Paidós, 1991; KOHLER, W., Psicología de la forma: su tarea y sus últimas
experiencias, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972; KATZ, D., Psicología de la forma, Madrid,
48
Por una parte, Wolfgang Iser se refiere explícitamente a la teoría de la
Gestalt en su libro El acto de leer
68. Por otra, Jean Lescure en su “Introducción
a la poética de Bachelard” sostiene que Bachelard encuentra en los principios
de la fenomenología el método que puede abrirnos la puerta de la “conciencia
creante del poeta”, y se hace eco de su encomienda: “Tú, filósofo, aprenderás
a escuchar al poeta, “fenomenólogo nato” ”
69.
Los estudios precedentes de la vanguardia histórica han señalado la
liberación del verso, y en consecuencia de la palabra poética, como factor
decisivo para la formación de sus imágenes, pero mayoritariamente se han
dedicado a identificar las numerosas variaciones resultantes en el ritmo y en la
Prosodia de las obras
70. Se puede decir que los hallazgos fonético-fonológicos
y tipográficos se han impuesto al estudio de las transformaciones en el terreno
de la imagen
71. Y a su vez, la superior atención a estos cambios ha demorado
el interés por estudiar las transformaciones que la lectura sufre.
68 Cf. ISER, W., El acto de leer…, op. cit.
69 Esta introducción está incluida en el breviario dedicado a Gaston BACHELARD, La intuición del instante…, op. cit., pp. 103-135.
70 La liberación del verso para crear imágenes es la base de los numerosos estudios del ritmo y
de la prosodia de la poesía vanguardista anteriormente citados.
71 Todavía se siguen produciendo opiniones en este sentido. Un caso reciente es el de V.
ALCANTUD, op. cit., p. 193, para quien “la revolución de la mirada operada por las vanguardias poéticas es deudora tanto del abandono de la perspectiva o de la nuevas manera de captar el volumen de los cuerpos propuestos por el cubismo, como de las palabras en libertad futuristas. En estos experimentos el poema ya no se contenta sólo del grafema y añade una serie de recursos gráficos creando un objeto nuevo por yuxtaposición de los dos”.
49
Merece, pues, que nuestro trabajo se proponga un acercamiento a la
literatura de la vanguardia histórica desde la mirada del receptor
72.
El análisis de la interacción entre texto y sujeto-receptor nos permitirá
conocer mejor esas obras. Pues, como sentencia Gombrich: “La interpretación
por parte del autor de la imagen ha de ser siempre correspondida por la
interpretación del observador. Ninguna imagen cuenta su propia historia”
73.
Como el sujeto es un ser móvil con actividad cognitiva y sensible, creemos
que el asunto crucial es averiguar cómo entabla esas relaciones entre
conocimiento y sensibilidad cuando lee las obras de vanguardia. Si logramos
describir este proceso, podremos comprender las obras, y consiguientemente
esto les restituirá el rango de portadoras del disfrute y satisfacción que hasta
ahora les ha sido negado.
La sistematización del procedimiento de interpretación de las obras de la
vanguardia histórica es posible dándonos cuenta de que la dimensión de ver
(de lo sensible) está conectada a la dimensión de saber (del conocimiento). Iser
proclama que la recepción de las obras literarias (de los contenidos
conceptuales) se asocia a la recepción de los contenidos perceptivos
(sensibles). El receptor proyecta sus esquemas ópticos o conceptuales de
forma activa sobre las obras que lee (sean textos o cuadros). Esos esquemas
72 La revalorización de la mirada como propuesta hermenéutica es muy reciente. Léanse con
detenimiento los estudios citados de Oliva Mª. RUBIO (1994) y Yvette. SÁNCHEZ y Roland SPILLER (2004) y añádase el de Luis PUELLES ROMERO, Mirar al que mira: teoría estética y
sujeto espectador, Málaga, Abada, 2011. 73 GOMBRICH, E.H., (1987), op. cit., p.145.
50
son anteriores
74a la observación del objeto exterior (del texto o cuadro). De ahí
que el conocimiento previo sea condición sine qua non para la lectura de una
imagen porque “sólo podemos reconocer lo que ya conocemos” según E.
Gombrich
75. Esos esquemas pueden confirmar o refutar las hipótesis de lectura
del receptor. Este proceso es el de la fórmula esquema y corrección propuesta
por Gombrich para la historia de los descubrimientos visuales en el arte, el cual
se corresponde con el método utilizado por los científicos y descrito por Karl
Popper del siguiente modo:
Toda observación es resultado de una pregunta que planteamos a la naturaleza y toda pregunta presupone una hipótesis preliminar. Buscamos algo porque nuestra hipótesis nos hace esperar ciertos resultados […] Si no, tenemos que revisar la hipótesis y contrastarla de nuevo frente a la observación.76
Este juego de preguntas y respuestas conecta también con la concepción
dialéctica
77de la estética de la recepción de Jauss, quien habla del papel activo
del lector en la concreción del sentido de las obras a través de la historia. Jauss
ve la oportunidad de construir una nueva teoría de la literatura a partir de “una
historia que tuviera en cuenta el proceso dinámico de producción y recepción,
74 Con lo que R. SPILLER en Yvette SÁNCHEZ y Roland SPILLER (ed.), La poética de la mirada, Madrid, Visor, 2004, p. 183, está de acuerdo y por eso afirma: “La mirada exterior […]
es el disparador de la mirada interior de la memoria”.
75 Ibíd., p. 152. PÉREZ BOWIE, José Antonio, Leer el cine. La teoría literaria en la teoría cinematográfica, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008, p. 18, recuerda que tanto
Christian Metz como Jacques Aumont, a propósito de la significación motivada en el cine, defienden que el esquema es “un instrumento cognitivo que facilita el reconocimiento”.
76 GOMBRICH, E., (1998), op. cit., pp. 271-272.
77 A este respecto, son destacables las palabras que A. Breton dedica a Hegel, como inventor
de la dialéctica y a ésta como la única herramienta eficaz para aclarar la solidez y perdurabilidad del arte surrealista. Vid. “Situación surrealista del objeto” en BRETON, A., op.
51
de autor, obra y público, y que utilizara una hermenéutica de pregunta y
respuesta”
78. Para Jauss, los textos literarios causan efectos concretos en la
sociedad a la que se dirigen. La vida de los textos se prolonga con la lectura
que el receptor afronta con sus lecturas previas. Así el lector participa en la
creación de una tradición de recepciones, lo que supone una clara implicación
histórica. Al mismo tiempo, este diálogo entre las experiencias pasadas
expresadas en las obras y el interés de cada lector actual se basa en el
concepto gadameriano de la fusión de horizontes
79.
En definitiva, la interpretación de un texto o de un cuadro es parecida
porque leer y mirar son dos funciones de la visión
80. Para leer un texto y para
mirar un cuadro, usamos la visión; por tanto pensamos visualmente o vemos
intelectivamente. En ambos casos la actividad hermenéutica exige una
actividad cognitiva que consiste en que la lectura de un objeto visual (cuadro)
lleva al receptor al concepto y la lectura de un objeto verbal (texto) produce
imágenes en su mente que hacen que vea con el intelecto lo que se le oculta al
conocimiento. Por tanto, el receptor ve y piensa cuando recibe los objetos de
estas dos artes (literatura y pintura); o sea que lo sensible está siempre
vinculado a lo inteligible en su acción interpretativa y viceversa. De esta
manera, se manifiesta que la visión tiene capacidad hermenéutica. El receptor
puede leer o mirar cualquier forma gracias a la visión, por ello es posible la
lectura de las formas complejas de los textos de la vanguardia histórica.
78 JAUSS, R., (1986), op. cit., p. 15.
79 GADAMER, Hans-Georg (1960), Verdad y método, vol. 1, Salamanca, Sígueme, 1991 y vol.
2, 1994, aunque el concepto horizonte lo emplea Husserl por primera vez con otro sentido.
52
Gracias a esta facultad, el lector puede intuir lo que se oculta a la razón aunque
se haya expresado por medios visuales y en consecuencia “irracionales”
81.
Por eso, Arnheim plantea que existen otras formas de aprehender el
mundo, por ejemplo las basadas en la visión, ya que percepción y pensamiento
actúan recíprocamente
82; no se oponen como Platón creía
83. En este sentido
Arnheim se muestra seguidor de la filosofía aristotélica que sí confía en la
experiencia de los sentidos (aunque cree necesario un universal, una
generalización, para evitar engaños y en consecuencia llegar solamente a las
formas-ideas
84). Para nosotros, el proceso de generalización reclamado por
Aristóteles es el antecedente clásico de la descontextualización ejecutada por
81 Ibíd., p. 311.
82 J. VILLAFAÑE (2000), op. cit., pp. 99-103, repasa la tesis de Arnheim y la sintetiza: “[…] no
es posible el pensamiento sin imágenes […] en el origen de cualquier concepto intelectual se encuentra siempre una experiencia sensorial”. En su opinión, con el término “pensamiento visual” Arnheim quiere “afirmar la naturaleza cognitiva de la percepción visual”. Para VILLAFAÑE, Ibíd., pp. 105-106, la percepción visual es una “operación cognoscitiva muy parecida al proceso de pensamiento” porque la conceptualización visual se basa en la abstracción, aunque sea perceptiva y no intelectual. A juicio de LA RUBIA DE PRADO, L., Dalí:
excéntrico concéntrico, Granada, Universidad de Granada, 2006, pp. 124-125, en la obra de
Dalí “la percepción de la obra depende de nuestras facultades cognitivas. Esta visión daliniana tendría, probablemente, su origen en su lectura del principio de incertidumbre de Heisenberg […]. Ello supone una limitación: la realidad queda limitada por el observador; es más, queda determinada por el propio observador. Análogamente, la obra de arte se constituye en la percepción ya que toda experiencia estética supone un proceso perceptivo”.
83 Platón es detractor de la percepción como medio de conocimiento puesto que considera que
los sentidos pueden engañar. Véase el mito de la caverna. Vid. ARNHEIM, R. (1969), op. cit., pp. 20-22. Pedro AZARA profundiza en esta cuestión en La imagen y el olvido: el arte como
engaño en la filosofía de Platón, Madrid, Siruela, 1995. Para el crítico catalán J. M.ª
CASTELLET, La hora del lector, Barcelona, ediciones Península, 2001, p. 169, la percepción de las imágenes físicas llega al territorio de las imágenes mentales a través de la subconsciencia, mezclándose con vivencias psíquicas. Juan José ORTELLS RODRÍGUEZ centra su estudio en dichas imágenes, de lo que es muestra su libro, Imágenes mentales, Barcelona, Paidós, 1996.
53
el arte de vanguardia
85. Asimismo la vanguardia se identifica con los
planteamientos fenomenológicos de Husserl en esa búsqueda de lo esencial
86.
Si tenemos en cuenta, como hemos dicho al principio, que los pintores y
escritores de estos años están hermanados por compartir el recurso expresivo
de la imagen
87, los actos de ver y de leer, y por ende de comprender sus
objetos artísticos, exigen interpretar las imágenes que contienen sus obras
atendiendo siempre a la doble vía apuntada.
Precisamente, nuestra investigación de la imagen vanguardista se ocupa
de la necesidad de pasar por esas dos vías en la lectura de las obras literarias
de ese periodo
88.
85 Lo que más tarde explicitaremos al abordar su conexión con el pensar en imágenes y el principio de transformación característico de la nueva imagen vanguardista.
86 HUSSERL, E., (1997), op. cit., p. 41: “[…] la oscuridad que reina sobre el conocimiento en lo
que hace a su sentido o esencia exige una ciencia del conocimiento, una ciencia que no quiere sino traer el conocimiento a esencial claridad. […] La crítica del conocimiento quiere, más bien, aclarar, ilustrar, sacar a la luz la esencia del conocimiento y la pretensión de validez que pertenece a esta esencia”. V. KANDISKY, op. cit., p. 21, declara la simpatía de los vanguardistas por los primitivos se debe a que al igual que ellos, “estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras solamente lo esencial”.
87 Lo corroboran estas palabras de V. ALCANTUD, op. cit., pp. 26-27:”Poetas y pintores no sólo
intercambiaron ideas, combinaron y a veces fusionaron sus maneras de ver e interpretar el mundo: simultaneidad de sensaciones, metonimias en las relaciones entre objetos, inscripción de las palabras en la superficie del cuadro o intrusión de la imagen en el rectángulo de la página, todos estos procedimientos manifestaron la gran yuxtaposición de sensaciones o la analogía de las materialidades. En este gran Cafarnaúm de un mundo en continua expansión, la imagen fue el poder del orden y del desorden del arte. Capaz de acercar elementos dispares y de volver locuaz este acercamiento, fue también la que podía deshacer las leyes de la representación. Con las imágenes poéticas las «historias» ya no nos son necesarias, pues ellas son el poder mismo de la lengua, poder de lo cotidiano al alcance de todos, poder del jugador de metáforas”.
88 Por eso, una de las leyes constitutivas de la nueva imagen que analizamos en el capítulo 3