A teremtő képzelőerő romantikus toposzát a 19. század utolsó évtizedeiben jórészt a képzelet mechanikus konstrukciói kezdik helyettesíteni. Noha már Goethe is elismerte a tudattalan szere- pét az alkotás folyamatában,15 Freud mutatott rá ennek archívum- jellegére. Így a képzelőerő új definíciója ahhoz a koncepcióhoz került közelebb, amellyel Coleridge a – képzelőerőnél szerinte alacsonyabb rendű – fantáziát (fancy) jellemezte.16 Továbbá a képzelőerő vagy képzelet egy új metaforára is szert tett a repülő- gép motívumában, amellyel korábban elérhetetlen régiók nyíltak meg az emberi megismerés számára. A jövő század regényében a „szárnyaló képzeletet” – a romantikus tradíciónak megfelelően – anyag és szellem tökéletes összebékítéseként17 viszi színre az aerodrom, miután Tatrangi rálel az ichorkristályra. A képzelőe- rőt A kristálynézők hasonlóképpen materiális-technikai alakban, egy csiszolt topázdarab formájában viszi színre. Balogh Fábián eszköze olyan felületként („képernyőként”) funkcionál, amely az írásképtelenség közegében a transzpozíció – korlátozott – jelentő- ségét biztosítja. A későbbi regényben ugyanakkor a későbbiekben a költői képzelőerő kalkulatív tapasztalata is felszínre bukkan, amely folytán ennek ősibb formulái is visszaíródnak a szövegbe.
Jókai művének A repülőgépek őrültjei című fejezete a lipótmezei tébolydában játszódik, ahol három, repülőgépeket készítő, de kí- sérleteik során pórul járt figura vitatkoznak a repülés tudomá- nyos hátteréről. A „piaci élc” által szentháromságnak nevezett trió egyik tagja, az Atya szerint megvalósítható a kormányozható léghajó, a másik, a Fiú egy fűthető gépezet segítségével kívánt a
15 Vö. Abrams 1980, 210–211.
16 Eszerint a fantáziának „nincsenek más játékérméi, mint rögzült és meghatá-
rozott dolgok. A fantázia csakugyan nem más, mint az emlékezés egy módja, amely függetlenné vált a tér és az idő rendjétől; s amelyet az akarat VÁlAsz- TÁs szóval kifejezett tapasztalati jelensége hat át és módosít. De akárcsak a hétköznapi emlékezet, anyagát a fantázia is készen kapja az asszociáció törvé- nyétől.” (Coleridge 2003, 209.)
magasba emelkedni, míg a regény főhősének édesapja, Tatrangi Mózes a villamos energia alapján működő repülőgéppel folyta- tott kísérletek miatt került az intézménybe. Utóbbi beszámolója tulajdonképpen a szellem, nevezetesen a „lég saját villanyosságá- nak” előidézéséről szól, amely viszont tehetetlen volt az elégtelen anyaggal, az üveggel szemben. A férfi elképzelései és számításai megfeleltek a célnak, de hajlékony üveg hiányában repülőgépé- vel lezuhant. Fia, Mózes az ichor segítségével alkotja meg saját változatát. Utazásai A lég vándora című fejezet nyomán akár a természettel folytatott beszélgetésekként is felfoghatók. A „titok- teljes beszéd” megértéséhez „az emberi idegeken túljáró erőre”, az „érzékekre”, a „számító tudományra”, valamint a „látnok fantázi- ájára” is szükség van.18
A fantázia – miként Coleridge-nál – Hegelnél is elsősorban ar- tikulációs tevékenység: a rögzített észleleteket belső jártassággal kell összekapcsolni, de ezt a „kettős tudást” ki kell egészíteni a bel- ső igazság és észszerűség külső megjelenítésével.19 Bár Tatrangi esetében nem művészi alkotótevékenységről van szó, a megértés konstitutív mozzanata teszi egyáltalán lehetővé a szellemekkel való kommunikációt. A férfinek a „szörnyű szellemek” „felséges beszédeket mondtak”, még ha a „kísértetes nyögések” egy olyan csillag fájdalmát leplezik is, amely az ember számára érthetet- len. A természet hangjai és írásjelei beszédessé válnak az utazás során: Tatrangi az anyag révén kapcsolatot létesít a „földszellem- mel”. A közvetett kapcsolatot viszont – Novalis nyomán – „a rideg szám és a szigorú Mérték”20 teszi egyáltalán lehetővé, ahogyan a kalkulus „ereje” határozza meg Tatrangi és felsége kapcsolatát, legalábbis a próbarepülés során. „Nem egyesít bennünket öröm, kéj, élvezet, hanem hideg könyvek, számok, műgépek” – mond- ja a férj.21 Így a számjegyekbe transzponált törvényszerűségek szükségszerű pótlékára van szükség a repüléshez, elvezetvén a
18 Jókai 1981, II/105. 19 Hegel 1980, 286–287. 20 Novalis 1985b, 13. 21 Jókai 1981, I/298.
kapcsolópontok egyik láncszemeként az előzőleg bemutatott pa- radigmatikus változásokhoz, végezetül a békéhez.
A regény korabeli recepciójából jól megfigyelhető, milyen si- keresen applikálódott a regény technikai csodája a képzelőerő tökéletes metaforájaként. Prém József „a képtelenségek világába ragadó fantáziáról”, a Képes Folyóirat recenzense pedig a költé- szetnek a szerző fantáziája révén megvalósuló „kiterjesztéséről” beszélt. Beöthy zsolt véleménye szerint a „korlátlan képzelőtehet- ség” a „valószínűség” és a „határozott körvonalak”, illetve a cse- lekmény „természetes következetessége” ellenében hatnak, Thury zoltán Jókai fantáziáját a regényben megjelenő fehér sashoz ha- sonlítja, Nógrádi lászló pedig a szerző „léttelen régiókba szár- nyaló” fantáziájáról ír.22 A kritika az 1910-es évek során többek között a már ténylegesen feltalált repülőgép, illetve a világháború tapasztalatának ismeretében konfigurálhatta a szöveget a „jelen- né vált jövő”, azaz a megvalósult prófécia leírásává. Ettől kezdve Jókai fantáziája már nemcsak a térbeli mozgás, hanem az időbeli előrelátás képességét is hordozta. A jövő század regénye ezután egyszerre testesíti meg a szárnyaló fantáziát, illetve a valóra vált jövendölést is.23
A kristálynézők egyik helyén (a főhős először találkozik maj-
dani ifjú barátjával, Divéky Tamással) a matematikus a „fegyel- mezett fantázia” ideális képviselőjeként kerül szóba. A fegyel- mezettség itt a valóságba „beléhorgonyozódást” jelenti, míg a fegyelmezetlen képzeletet a kiszámíthatatlansággal, a korlátlanul csapongó fantáziát pedig az őrülettel felelteti meg a fiú. Kiderül továbbá, hogy a fantázia „fegyelme” egy „láthatatlan húr” irá- nyításával hozható párhuzamba, míg a szélsőséges zseni-attribú-
22 Uo., I/644–651.
23 zsigmond Ferenc képzelet és „költői ihlet” kapcsolatáról beszél: „Jókai re-
gényét ezenkívül az igazi költészet levegője veszi körül s Tatrangi Dávid és rozália alakját nemcsak a fejtörő képzelet aërodromonja röpíti az eszményi életfelfogás magaslatai felé, hanem a költői ihlet égi szárnya is”. (zsigmond 1924, 220.)
tum szimbólumaként a „jól kormányzott aeroplán” említhető.24 Divékyék azonban nem csupán a romantikus regisztereket írják be egy technikai modernség kontextusába, de az irodalomtörté- net jeles alakjait is kategorizálják. Komjáthy Jenő így a fentebbi taxonómia nyomán „őrültként”, Arany János pedig a fegyelme- zett fantázia alkotójaként jelenik meg. Később Balogh Fábián ugyanezt a kódrendszert hívja segítségül, amikor Divéky szöve- geit meghallgatva ekképpen dicséri a fiút: „repülőgéped a nagy magyar pusztán gurul végig, hogy fölvágjon szikeséről a magas- ba, az egész földet körülövező levegőtenger mindannyiunk fölött lebegő régióiba, ahová minden valóban nagynak föl kell jutnia, bárhol folytak is gurulópróbái.”25
Maga Balogh Fábián nem csak azért nem szerepelhet ebben a sajátságos kánonban, mert tevékenysége szándékoltan távol he- lyezkedik el az írásaktustól, hanem mert látomásait valóságnak, azaz nem a teremtőerő produktumának tekinti. Ahelyett, hogy belátná, az írásmentes közegben az alkotótevékenység vizuális csatornákon keresztül válik üzenetté, a történettudomány és a művészet megelevenítő képességét és közegét feltételezi.26 Példa- ként szókratész sajátos („individuális”) dialektusát említi, amely bár érthető az ógörögül tudó Balogh számára, szerinte – éppen ezért – nem lehet a képzelőerő műve. szókratész csakis Platón és Xenophón közvetítésével épülhetett be a filozófiatörténetbe, tőle magától nem maradtak fönn írásnyomok: így Balogh – felhasz- nálva ógörög jártasságát – a nyelv „üres helyét” betöltve maga rendel jelölőket az egyébként néma jelölthöz. A kép megteremté- sének lehetősége mellett az ilyesfajta hangadással együtt valóban egy olyan médium körvonalazódik, amely a mozgóképhez, illetve a televízióhoz hasonlatos.
24 Harsányi 1993, 67–68.
25 Uo., 172.
26 Hasonlóan a szöveg szerzőjének megállapításaival. (Harsányi 1939a, 51.)
A regény „rekanonizációja” az újrakiadással indult meg 1993-ban. Az azóta megjelent tanulmányok a szöveget a művésziség, illetve beszéd és írás kapcso- latának viszonylatában vizsgálták. (Gergye 2004; Arany 2010; Wirágh 2010.)
Júlia bosszúja (volt férje végső szellemi kizökkentése), ha úgy tetszik, releváns érvekből fakad: a férfi meggyógyítása, azaz erő- szakos visszatérítése az írásaktushoz, együtt kell hogy járjon tra- umájának újraélésével, demonstrálva egyúttal, hogy képfolyama az emlékezet archívumának újrafelidézéséből ered. Ahogy Júlia fogalmaz, a „semmibe álmodást” fel kell váltania az írásnak.27 Mindebből következik, hogy a férfi kristálya nem olyan értelem- ben specifikus anyag mint A jövő század regényének ichorja. Jó- kainál az ichor az alapfeltétele a világtörténelem visszafordítha- tatlan kimozdításának, míg Harsányinál a kristály csupán olyan felület, amely a képözön lejátszásának illúzióját nyújtja. Ennek a mediális feltételnek birtokában léphet be Balogh saját kristályvi- lágába, amely a regény szövegemlékezetének összesűrítésével – azaz a Máté-passió ismételt „lejátszásával” – közvetlenül megelőzi a soha véget nem érő írásfolyamot, a főhőst körbeölelő írászajt. Ebben az állapotban az írásnak kellene megjelenítő közeggé vál- nia, de ennek a feladatnak egyáltalán nem kedvez, hogy az írás- anyag közvetítésre (olvasásra) szorul.
4. Kommunikációs rendszerek, párbeszéd-szituációk