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Si tenemos un mínimo de experiencia como oyentes, sabremos diferenciar inmediatamente la música barroca de la «música galante», que ahora llamamos ya, y con pleno fundamento, «música clásica». La diferencia entre una y otra no puede explicarse en términos musicológicos sin recurrir a expresiones técnicas, que en este libro tratamos a toda costa de evitar. Valen hasta cierto punto las metáforas. Varias veces nos hemos referido a la música barroca como un dibujo geométrico, similar al trazado de una greca que se desenvuelve una y otra vez, o un motivo decorativo que se repite simétricamente. La música barroca tiene algo de dibujo geométrico, trazado con regla y cartabón. La música clásica tiene algo de dibujo a mano alzada, es gozosamente libre y por eso mismo más expresiva. Resulta también más imaginativa, en tanto que no esta sujeta a un canon impuesto, no necesita repetirse mediante un motivo único. Ya Telemann, que era más hombre de transición que sus contemporáneos, supo decirlo: «los antiguos creían más en el contrapunto que en la imaginación». ¿Significa esto que la nueva música «libre» prescinde de las reglas? Suponer tal cosa significaría una equivocación digamos que monstruosa. Lo que ocurre es que esta forma de «dibujo a mano alzada» supera la estricta relación geométrica sin contradecir la sabia combinación de los sonidos, unos sonidos que el oído agradece quizá incluso más que los del barroco, precisamente porque están menos maniatados a una estricta formalidad, pero que son respetuosos con las reglas.

Quizá la diferencia fundamental estriba en el hecho de que la música barroca era eminentemente polifónica, sonaba a varias voces que se combinaban entre sí conforme a una reglas muy estrictas. Ahora, más que la polifonía, lo que destaca es la melodía. La música clásica es estrictamente melódica; hay una voz principal que canta esta melodía, y las restantes «acompañan»; el acompañamiento ayuda a la melodía, la potencia, la enriquece, le confiere una nueva dimensión; pero nunca un acompañamiento puede confundirse con la melodía: no hay melodías simultáneas que se entrecruzan. Es lógico que el lector pregunte ahora: ¿es que no hay melodía en la música barroca, especialmente en Telemann, en los italianos, también en Haendel, en el mismo Bach? Es cierto: los músicos de la segunda mitad del siglo XVIII en absoluto inventaron la melodía, pero ahora la hacen más libre, más cantarina, más inconfundible (porque los otros sonidos se ve clarísimamente que «acompañan»), y menos sujeta a un ritmo casi geométrico. En el mismísimo Vivaldi, por ejemplo, encontramos «geometría», una veces polifónica, pero otras también melódica: las frases se repiten conforme una secuencia. Lo que vamos a escuchar desde ahora es una cosa completamente distinta.

Para compensar la falta de ese rigor preciso de la construcción geométrica, los autores de la «música clásica» dan un sentido perfectamente académico y lógico a la melodía, confiriéndole una especie de «argumento» que tiene sentido de principio a fin. Este argumento es muy fácil de seguir en Haydn o en Mozart; resulta mucho más complejo un siglo más tarde, en Wagner o en Mahler; pero cualquier aficionado es capaz de descubrir este argumento y encuentra entonces que la música, por complicada que sea,

tiene sentido. El argumento, el discurso lógico que se desenvuelve a lo largo de la obra, es secreto de la música clásica; lo vivimos en su pleno sentido, con satisfacción, como si fuera una pieza literaria, aunque la música, a diferencia de la literatura, no necesita tener un significado concreto; o más exactamente, porque nos expondríamos a equivocarnos, no necesita tener otro significado que el estrictamente musical. Este argumento consta de partes: hay, durante un tiempo, un «motivo» dominante, que distinguimos enseguida, y que confiere coherencia al conjunto; un motivo puede estar compuesto por pocas notas; luego está la «frase», que rodea al motivo, y se desenvuelve como un verso. Un verso, en una poesía, necesita de otros versos para rimar o enlazar, y adquirir en el conjunto continuidad y pleno significado: pero cada verso posee su propia personalidad. Una frase musical ocupa unos pocos compases, digamos, unos pocos segundos. Y varias frases constituyen un tema. Todos estamos acostumbrados a los temas de la música clásica, que se nos quedan en el oído y en el recuerdo como formas sonoras que se nos ocurre repetir una y otra vez. Un tema puede constar de cuatro frases, que muchas veces riman entre sí como los versos: ABAB, o bien ABBA, incluso en algunos casos podríamos compararlos con preguntas y respuestas. ¿Verdad que a veces un tema musical parece una serie de preguntas y respuestas? Ahí está el secreto del pleno sentido discursivo de la música clásica, que «se desenvuelve» con pleno sentido. Nos recuerda más a un río que va de principio a fin que a un edificio perfectamente simétrico.

Los motivos forman frases, las frases temas, y esta secuencia de motivos, frases y temas constituye la base fundamental de la música clásica. Pero un tema no suele durar, a lo sumo, más de un minuto. Un buen músico busca combinar un tema con un contratema, una frase con su complementaria; pero si no fuera más lejos, el desarrollo de su obra sería tan breve y a base de «números cerrados» como en las composiciones de los barrocos. Lo que ocurre es que ahora un «movimiento» se compone de varios temas, y se pasa de un tema a otro mediante una modulación, es decir, como ya se sabe, de un cambio de tono. La modulación es el arte de cambiar de un tono a otro sin interrumpir

la melodía. Y por eso la música clásica, a diferencia de la barroca, puede permitirse

movimientos largos, tal vez de un cuarto de hora de duración cada uno (en el siglo XIX pueden durar más), sin la menor sensación de cansancio o de fatiga por parte del oyente; porque cada modulación es un cambio de paisaje. El río sigue su curso invariable, es siempre el mismo río, pero los paisajes que va recorriendo a cada recodo pueden ser completamente distintos. Lo que distingue a la «música clásica» de la música barroca es la posibilidad de movimientos extensos, que, sin embargo, no se hacen monótonos.

Bien: avancemos un poco más en este análisis, sin introducirnos en ningún momento en honduras. Un «movimiento» o parte extensa de una obra tiene un carácter determinado: es alegre, triste, juguetón, melancólico, y se diferencia de los demás movimientos de esa obra. Pero su argumento tiende a organizarse de acuerdo con un esquema determinado, un esquema al que solemos llamar la forma. La forma más utilizada por los clásicos es la «forma sonata». Puede haber al comienzo de la obra una introducción: el oyente se siente internado en una especie de paisaje musical mediante esas notas introductorias, por lo general unos acordes que le muestran cuál va a ser la

tonalidad general. Luego suena el primer tema, que por lo común es el principal, aquel que se nos queda con más facilidad en el recuerdo, aquel que se nos repite inconscientemente cuando terminamos de oír la obra. (Si nos recuerdan la sinfonía 40 de Mozart o la Quinta de Beethoven, invariablemente se nos ocurrirán unas notas: ¡son las del primer tema del primer movimiento!: no falla). Luego una modulación conduce al segundo tema, en una tonalidad distinta; si el primer tema ha sido brillante, el segundo suele ser apacible. El segundo tema suele significar una especie de «relax», permítasenos decirlo así, respecto del primero, y el oyente en el fondo lo agradece. Terminado el segundo tema, viene el «desarrollo», un pasaje en que el autor juega con los motivos de los dos temas, tratando de obtener de ellos el máximo partido, con nuevos coloridos: un buen compositor ¡jamás repite el tema literalmente durante el desarrollo! Y en esta capacidad para obtener partido de lo ya expuesto reside el mérito de un músico. Suele decirse que un compositor clásico es bueno o no tanto, según sea su facilidad para el desarrollo. Y al final del movimiento viene la reexposición, en que se repiten los temas principales, esta vez en toda su limpieza, sin trucajes de ningún género. Así los recordamos mejor, y experimentamos un cierto regusto al reconocerlos de nuevo. El movimiento suele terminar con unos acordes de afirmación. La música no puede acabar de cualquier forma, como si se cortase de pronto, sino con este punto final solemne y definitivo: es el colofón que nos deja plenamente satisfechos.

Así es por lo general y sin entrar en más detalles, un «movimiento». Un movimiento puede durar siete, diez minutos, un cuarto de hora. Generalmente el primero es más largo. En una sinfonía clásica suele haber cuatro movimientos; en un concierto, por lo general tres. Y cada movimiento tiende a ser complementario del anterior. A un movimiento rápido sucede otro lento; a uno optimista, otro más pensativo o melancólico. En una sinfonía clásica suelen sucederse estos cuatro movimientos: allegro— andante (o

adagio)— minuetto y final (el final es generalmente el más alegre de todos). En la

música clásica es muy difícil que el primer movimiento sea lento, y más difícil todavía que sea lento el final, que está destinado a sonar muy alegremente. El minuetto es si se quiere una convención, una especie de intermedio entre la serenidad del segundo movimiento y la alegría desbordante del final. Tiene casi el sabor de un pretexto, para separar dos movimientos muy distintos, pero cumple su función y relaja los ánimos. Es curioso que los clásicos mantengan este recurso al minuetto cuando es una forma de «baile antiguo» y ya en decadencia. No deja de ser agradable por eso. Desde Beethoven, que ya no gustaba de las formas del Antiguo Régimen, el minuetto se sustituye por un

scherzo (jugueteo) a veces sarcástico, que sigue cumpliendo su papel de intermedio

circunstancial. Una sinfonía clásica suele cumplir esta división en cuatro movimientos. Un concierto para instrumento y orquesta (suele llamársele simplemente «concierto»), de más complejidad, por el papel que se reserva al solista, tiene por lo general solo tres movimientos, rápido-lento-rápido, aunque no por eso la composición resulta más breve. Motivos, frases, temas, movimientos: para una persona absolutamente lega en experiencia musical estos términos no dicen mucho, por más que conozca perfectamente la pieza que escucha y esté familiarizada con ella. Por lo menos le sirven para conocer

mejor que en la secuencia musical de una obra clásica todo discurre de acuerdo con un guión razonablemente trazado, lleno de lógica y muy fácil de asumir por cualquiera. Si el lector, por el motivo que sea, no ha acabado de comprender con claridad qué es una frase o qué es un tema, qué es la exposición o qué es el desarrollo, puede escuchar de nuevo la música con un poco de atención: el objeto de este libro no es otro —y habrá que confesarlo— que el de animar a escuchar.