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1940 y 1960, el género de la caricatura dejó de considerarse como un arma de lucha política y vino a reforzar el proceso de sacralización de la vida social. Por un lado, el público, desde su vida cotidiana, se redujo al papel de mero consumidor de lo que se producía en la farándula, la política, el arte y el deporte, donde se consagraban celebridades inalcanzables que eran retratadas junto con representaciones estereotipadas de la gente común y corriente. “Entre 1940 y 1960 aproximadamente, la caricatura es el género que consagra

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el esplendor de la credulidad conjunta” (Monsiváis, 2007, p. 14) y tal como lo hizo El Chamaco Covarrubias en Nueva York, en México García Cabral y Rafael Freyre fueron los más conspicuos encargados de acuñar la fisonomía caricaturesca de los principales protagonistas de la fama.

La excepción a la regla fue la obra del Taller de Gráfica Popular, fundado en 1937 por artistas de izquierda para hacer labor de agitación y propaganda a través de carteles, volantes y folletos. En el TGP participaron Raúl Anguiano, Pablo O‟Higgins, José Chávez Morado, Mariana Yampolski y Alberto Beltrán, el único del grupo que posteriormente se dedicaría a la caricatura política en las páginas de la prensa.

En la década de los cuarentas continuó destacando el trabajo de Andrés Audiffred. Al igual que Posada, lo mejor de su trabajo consistió en captar y representar fenómenos sociales inéditos a través de los nuevos tipos populares de lo mexicano, sobre todo las costumbres de la plebe, en pleno proceso de reacomodo ante los cambios acelerados por la Segunda Guerra Mundial y la creciente urbanización del país.

Por otro lado, rompiendo con el ensimismamiento nacional, se puso de moda el estilo y orientación ideológica del cartón editorial estadounidense a través de la plumilla de Antonio Arias Bernal, el Brigadier, quien llegó a ser tan influyente como García Cabral.

A diferencia de los caricaturistas que publicaron en semanarios, aquellos que hicieron cartón editorial diario, como Audiffred y Arias Bernal, tuvieron un arsenal preciso para enfrentar las presiones del tiempo sin depender de la mera inspiración. Estos recursos retóricos e iconográficos ya existían en el género, pero ante la reubicación de la caricatura en la página editorial para comentar los acontecimientos políticos de actualidad, el género acentuó su carácter de dispositivo de control. La práctica periodística, a partir de las relaciones con el periódico y de los intercambios entre los propios caricaturistas, reformuló las convenciones de la época que establecían lo aceptable para el género: qué prácticas discursivas y no discursivas eran posibles desde el punto de vista ético y estético. “El caricaturista de los diarios, a merced de los intereses empresariales, elige la autocensura” (Monsiváis, 2007, p. 15). Surgen así los temas tabú de la caricatura política en la época: el Presidente de la República, el Ejército Mexicano, los Símbolos Patrios y la

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Virgen de Guadalupe, entre otros. Pero también se establecen una serie de lugares comunes: hipercodificaciones iconográficas y retóricas que permitieron establecer rutinas de trabajo más cómodas para el caricaturista y más inocuas para los políticos. Así, bastaba con representar al Tío Sam y al Oso comunista en una situación adaptada al chiste de moda para tener una caricatura política. Monsiváis explica cómo el dispositivo del género manejaba los asuntos de la política interna:

Que la reiteración inutiliza la burla, y la transforma en elogio ceremonial lo prueban las miles de caricaturas que ridiculizan al PRI abstracto, no el laberinto del poder sino el membrete, no la opresión evidente sino el recurso a mano del humor, el payaso-de-las-bofetadas. Hay un grupo que gobierna, y hay un PRI intemporal a la disposición del desahogo y la indefensión, máscara de la fatalidad que obstaculiza la democracia. (2007, p. 16)

De acuerdo con Rius (Arredondo y Del Río, 1998) el caricaturista era percibido como un bohemio con habilidades para la expresión plástica que no pudo alcanzar el estatus de pintor. Además, gozaba de un sentido del humor extraordinario, lo que le otorgaba la competencia suficiente para convertirse en el ilustrador del director del periódico. Ninguno de los caricaturistas de la época tenía estudios superiores y muchos se limitaban a leer la prensa en donde publicaban, apenas para darse una idea de lo que tenían que hacer en la siguiente ocasión. El resto de la información la obtenían visitando frecuentemente cantinas y cafés. Por ende, su ortografía era tan mala que alguien en la redacción se encargaba de corregirle los "pies" a sus caricaturas. El caricaturista político no gozaba de un buen sueldo ni de prestaciones sociales, aunque podía aspirar a recibir apoyos de la clase política:

Si se enfermaba, si tenía que hacer un viaje al extranjero, si quería editar un libro o si, inevitablemente se moría, el Gobierno se hacía

cargo. Una forma pragmática de “proteger” al caricaturista fiel a las

instituciones (y todos lo eran) era encargarle trabajos que nunca se editaban, o pagarle (como horas extra) cartones favorables o, de plano, incluirlo en las nóminas oficiales dentro de ese selecto cuerpo que se

llama la “Real Fuerza de Aviadores” que abundan en las cajas de las secretarías y ministerios”. (Arredondo y Del Río, 1998, pp. 23-27)

Bajo el patrocinio de Miguel Alemán, quien buscaba impulsar su candidatura a la presidencia (Del Río, 2004, p. 88), se creó en 1944 el

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semanario humorístico Don Timorato, bajo la dirección de Jorge Piñó Sandoval.

Ahí publicaron sus trabajos Arias Bernal, Audiffred, Cabral, Freyre y Ángel Zamarripa Landi (Fa-Cha), considerados como los mejores caricaturistas de la época. El personaje de Don Timorato era el de un viejo que practicaba la doble

moral: defensor de la moralidad y, a la vez, un oscuro voyeur de vedettes. En la revista se practicó el culto al glamour de la farándula, incluyendo alusiones a la clase política a través de chismes y choteos inofensivos. El otro ingrediente que se explotó fueron los tipos populares.

Cuando Alemán inició su mandato como Presidente electo pidió que Don Timorato lo apoyara abiertamente. En respuesta, Piñó Sandoval y Arias Bernal

encabezaron la salida de los colaboradores y la oficina de Prensa de la Presidencia tuvo a bien designar a Carlos León y Cadena M. como los nuevos directores de la revista, quienes abrieron sus páginas a una generación de caricaturistas que Arias Bernal bautizó despectivamente como “los picassos” en referencia a su estilo de dibujo desenfadado e infantil. Más que caricaturas, hacían monitos (Rius, 2004, p. 92). Ésta sería la primera camada de caricaturistas-moneros en la que figuraron Abel Quezada, Leonardo Vadillo, Alberto Isaac, Alberto Huici y Ram. También los acompañó Jorge Carreño, con un estilo más tradicional. Todos ellos encontraron en Don Timorato el espacio

propicio para la experimentación y formación en el género.

En 1948, Piñó Sandoval y Arias Bernal volvieron a hacer mancuerna en la revista Presente con la colaboración de Fa-Cha, Abel Quezada y otros

caricaturistas principiantes. Tras publicar 29 números, PIPSA les negó el papel. Como la revista siguió publicándose con papel importado, las instalaciones de

Presente fueron destruidas por pistoleros. Poco después, Piñó Sandoval cayó

del segundo piso de un edificio y optó por migrar a Argentina.

Tres años después, Renato Leduc, Arias Bernal y Quezada publicaron El Apretado, en cuyas páginas Arias Bernal exhibiría su oposición al alemanismo,

aunque sus caricaturas mantendrían el respeto por la figura del primer mandatario, conteniendo la sátira por cuidar “de la buena salud estética del Establishment” (Scherer y Monsiváis, 2003, p. 195).

Esta forma de ser caracterizó al periodo de la caricatura política mexicana entre 1940 y 1968. Se trató de lo que Monsiváis denomina “la timidez del impulso crítico” (2007, p. 16).

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En plena Guerra Fría, durante la década de los cincuentas, Arias Bernal, Audiffred, Rafael Freyre, Fa-Cha, García Cabral, Ernesto Guasp y Medina de la Vega publicaron un libro subvencionado por la embajada norteamericana: Siete dibujantes con una idea, “compendio de los cartones anticomunistas (...) para

atacar al gobierno de Guatemala (Jacobo Arbenz), empeñado en llevar a cabo una reforma agraria” (Arredondo y Del Río, 1998, p. 47).

Con un sentido ideológicamente opuesto, apareció Ahí va el golpe en

1955, dirigido por Alberto Beltrán, con la pretensión de ser el sucesor de publicaciones de combate del siglo XIX como La Orquesta y El Hijo del Ahuizote.

La función complaciente de la caricatura política se modifica con la aparición de los monitos de Abel Quezada, que se constituye en uno de los hitos en la historia del cartón político mexicano:

Al chiste lo sustituyen el sentido del humor (dislocamiento de la realidad y conclusiones a cargo del lector) y la burla cultural (mucho más que política) del PRI y sus verborragias. Quezada conjunta la gracia del fabulista, la percepción finísima de las circunstancias, la captación perfecta del ridículo, la perspectiva literaria y la preferencia por personajes únicos que se vuelven arquetipos. (Scherer y

Monsiváis, 2003, p. 197)

Hasta ese momento, la iconografía de la caricatura política mexicana había caído en el lugar común. El mexicano era sempiternamente representado con un sombrero al amparo de un nopal o un atuendo cantinflesco, si era un peladito de la ciudad; los políticos priistas de aquel tiempo portaban trajes, pistolas y sombreros; el Tío Sam era la imagen del gobierno norteamericano; al comunismo soviético correspondía el icono de un oso... Con su originalidad, Quezada enriqueció la iconografía de la caricatura política en México, convirtiendo los simples arquetipos planos en personajes, entre los que destacaron la figura del mexicano, cínico y oportunista, personificada por el Charro Matías, un sombrerudo valentón empistolado; la imagen del millonario, el nuevo rico al que la Revolución hizo justicia, representado a través de Gastón Billetes, un relamido y pretencioso hombre que portaba en su nariz un anillo con un enorme diamante; los policías aparecían con su infaltable aureola de moscas y el que fue su icono más trascendente, el tapado, un hombre de traje y corbata, cuyo rostro era cubierto por una capucha blanca con dos

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agujeros para sus ojos, aparecido por primera vez dentro de un anuncio publicitario de cigarros, trabajo con el cual Quezada completaba sus entradas de dinero.

Pero Quezada no fue considerado un caricaturista contestatario, sino que “su intención crítica es leída de modo complaciente por el medio político que no puede darse el lujo de un adversario, pudiendo disponer de una „conciencia humorística” (Monsiváis, 2007, p. 16).

El siguiente momento de inflexión en la trayectoria del género habría de ocurrir con la obra de Eduardo del Río, Rius, quien comenzaría publicando en revistas de humor blanco a mediados de los cincuenta para convertirse posteriormente en el primer caricaturista de combate contemporáneo.

Los esfuerzos de Quezada y Rius por vencer la timidez del impulso crítico y la orientación del género hacia el culto a la personalidad, habrían de ser fundamentales en los cambios que vivió el género durante los sesenta.

107 Capítulo IV

Prácticas No Discursivas del Género de la Caricatura Política Durante la Década de los Sesenta

4.1 Introducción

El análisis de las prácticas no discursivas del género de la caricatura política comienza por la descripción de los lugares de poder desde los cuales se sostenían los espacios disciplinarios que se relacionaban directamente con el género. Las circunstancias institucionales de la política, el periodismo y el arte, por un lado, y la pluralidad política que introducían las culturas populares y los movimientos sociales por otro lado, permiten esbozar el contexto político en México durante los sesenta, necesario para el análisis polemológico del género. De esta manera, en la caricatura política se articulan estrategias y tácticas, bajo la forma de sacralizaciones y profanaciones que dan sentido a las prácticas no discursivas.4

En la segunda parte del capítulo, las circunstancias ya descritas sirven como fondo para comprender las transformaciones particulares del género en los sesenta. Los protagonistas de este esbozo son las publicaciones periódicas y los caricaturistas, identificados por su filiación generacional. En este panorama, se destaca la historia de La Garrapata.

Las regiones donde tuvieron lugar las prácticas no discursivas de la caricatura política permiten articular la penúltima parte de este capítulo. Finalmente, la cantidad y la calidad de la información producida por las entrevistas y la investigación documental hacen necesaria una interpretación parcial para este capítulo.