Modifying the rationality of REDD+?

Este periodo contiene la mayor cantidad de escritos alrededor de la Fiesta de San Pedro. En el se despliega un discurso convencional, descriptivo, enumera acontecimientos de prácticas desconocidas sin mayores profundidades. El solo acto de nombrar tenía dos connotaciones fundamentales, primero la visibilización de manifestaciones populares, exóticas23, alejadas de los centros metropolitanos; y segundo, informar sobre su existencia, sus características particulares, intentando establecer asociaciones históricas o culturales.

La primera referencia a la Fiesta de San Pedro dice lo siguiente:

29 de junio, San Pedro de Atacama, una hermosa imagen de San Pedro, patrono del pueblo, recibe el homenaje de los habitantes. Hermandades de Danzantes, baile de los Achaches, baile de los Catimbanos, baile del Toro. Los bailarines representan avestruces, según la danza, o toros y jinetes para otro baile.” (Plath. 1966: 132).

Plath en su libro “Folklore Religioso Chileno” realiza un calendario de acontecimientos folklóricos en el lapso de un año, día a día enumera el lugar, eje simbólico, ya sea fiestas costumbristas, fiestas de santos patronos, ceremoniales agro-pastoriles, y fiestas sociales, en las que participan las comunidades, poblados y ciudades. No queda claro si Plath visitó la zona, ni a qué fuentes recurre, pero permite acceder a un catastro general de las prácticas culturales tradicionales y populares de Chile.

Ese mismo año, 1966, la Revista de la Universidad del Norte publica un artículo del director del Grupo folklórico de la Universidad, Miguel Politis, quien durante el año 1965 realiza un trabajo de recopilación en terreno en San Pedro de Atacama, tarea muy propia de la época en la que distintos actores de la escena

23

Exótico, en dos sentidos, 1. Por estar en un contexto diferente, respecto del observador; 2. La relación del autor con las representaciones relatadas.

folklórica nacional, salen en busca de cultores, repertorios y antecedentes vitales para la actividad escénica.

Politis describe dos momentos del calendario ritual Atacameño, la Fiesta Patronal de San Pedro de Atacama y el Carnaval,. Sobre la música y el músico que participa de la fiesta patronal dice que “El uso de instrumentos se limita a ejecuciones en quena, guitarra y bombo o caja challera, y solamente el baile de catimbanos incluía el uso de acordeón en sus interpretaciones musicales.” (Politis. 1966: 54). Sin embargo, en ninguna parte menciona al Niño Mayor como músico acompañante o que forma parte de los bailes. Queda la impresión que, para algunos autores, el músico de los bailes adquiere el perfil de “artista” (en el sentido occidental del término), tal como ocurre en la escena, la ópera o el Ballet, el músico no se debe ver en la escena, pero el Niño Mayor está presente en cada performance en todo momento, es parte del cuadro.

Sobre el baile del Torito en particular explica que “Al compás de una melodía interpretada en quena y bombo por una sola persona, los caballitos avanzan hasta la imagen de San Pedro, la mano izquierda en la rienda y la derecha haciendo sonar la campanilla.” (Politis. 1966: 57).

Para el baile de Catimbanos, “Mientras los músicos tocan en guitarra y acordeón, los integrantes de este grupo (Catimbanos) entran a la iglesia en dos columnas, cantando su saludo a San Pedro. […] luego las dos columnas realizan una serie de figuras, al compás de la música, siempre ejecutada en acordeón y guitarra y cantando a San Pedro.” (Politis. 1966: 59).

El primero que nombra explícitamente al Niño Mayor, es Jorge Urrutia Blondell. Su estudio fue publicado en 1967, en la Revista Musical Chilena, “–El torito de Séquitor al igual que el de Sólor– siempre son cinco personajes, el torito, el Juancito, San Juan o Juanito, el par de jinetes en caballitos similares, más el Niño Mayor o instrumentista”. (1966: 55).

Luego describe al músico del baile de los catimbanos, “En el interior del mismo (iglesia), se reduce al instrumentista único, también denominado “Niño Mayor”. Se agrega circunstancialmente al grupo para acompañar en acordeón las sencillas canciones de salutación al Santo en las vísperas de su fiesta.” (1967: 63). El número de integrantes no es regular “Su distribución en dos filas, con un Niño Mayor frente a cada una (guitarrero y tamborero)” (Urrutia. 1967: 68).

Refiriéndose a la procesión, que ocurre en las calles del pueblo Urrutia cuenta que los catimbanos “En la actuación al aire libre, durante el desarrollo de sus danzas” (1967: 71), se dividen en dos hileras, cada una liderada por un ejecutante de tambor pequeño y un guitarrista respectivamente.

A Urrutia, le interesan los aspectos prácticos y rutinarios de las diferentes cofradías o hermandades promesantes, colores, roles, funciones, fechas. No dice, por ejemplo, que el Niño Mayor del baile Catimbanos es también bailarín que dirige el baile tocando tambor o guitarra, ni tampoco le llama la atención la recurrencia del nombre del músico de los bailes.

Respecto del Niño Mayor del baile del Torito, es el instrumento flauta lo que le llama la atención, por sus características morfológicas y técnica de ejecución, que se ejecuta junto a la caja challera. “Es un solo tipo de flauta el que hoy emplean los grupos presentes en las fiestas rituales de San Pedro […] cuyos instrumentistas (los tan citados Niños Mayores) junto con el tambor, tocan simultáneamente esa flauta” (1967. p. 70).

Es sólo necesaria la utilización de tres de los seis orificios delanteros, que posee normalmente el pinkillo. La experiencia demostró que los adecuados eran los más cercanos al extremo inferior. De este modo la preparación del instrumento consiste en obturar los otros tres orificios con una tela fuertemente enrollada en varias vueltas. (Urrutia. 1967. P. 70). (Este cambio, advierte) influye naturalmente en el registro del aerófono, que sufre así una reducción sonora, afectando a factores musicales más importantes, tales

como el ámbito y tipo de melodías que allí pueden obtenerse, es un caso de subordinación musical a posibilidades mecánicas. (1967: 70).

Los tres autores mencionados describen genéricamente los fenómenos, sus características principales, observan formas particulares de vestimenta, ejecución y construcción melódica. Todo esto lo realizan en forma fragmentada, sin una articulación entre los bailes con profundidad simbólica, significativa o de construcción cultural común. No se visualiza una relación entre el culto católico a los Santos como protectores y mediadores entre los hombres con lo divino, su herencia colonial que convirtió los antiguos rituales de deidades y elementos naturales aún existentes en el universo atacameño, colonializados o transculturalizados con la devoción cristiana.