Hasta aquí he descrito algunas herramientas que serán útiles más adelante al emprender el estudio de los textos de las canciones. Pero, como ya he dicho, la canción pop y rock no puede analizarse simplemente en cuanto a sus textos; estaríamos olvidando la envoltura sonora que le aporta su identidad concreta. Yendo aún más lejos, no estaría de más preguntarse hasta que punto los oyentes de una canción derivan su significado del texto de la letra. Hasta hace relativamente poco, los estudios de música popular daban este punto por supuesto. En el otro extremo, arreciaban las denuncias sobre la banalidad de las letras del pop y el rock con el argumento, en la estela de la Escuela de Frankfurt, de que eran el resultado de la estandarización de la música para adaptarse a los requisitos de las industrias culturales. En contraste, las letras del blues y del folk sí eran valoradas en tanto poesía o en tanto expresión real de las vivencias de una comunidad. (Frith, 1988, 1996)
Sin embargo, como señala Frith (1996, 159), las páginas de las revistas académicas estuvieron durante una época llenas de análisis de las letras de las canciones, y este tipo de aproximaciones continúan dándose, aunque ya lejos de la simplificación inicial del análisis de contenido. Prestar más atención al texto que a la música no es extraño si consideramos que los estudiosos están más familiarizados a trabajar con el significado verbal que con el significado musical. Y este razonamiento es igualmente aplicable a los oyentes y a los fans, ya que la gran mayoría de ellos han estudiado su propia lengua en la escuela mientras que sólo una minoría tiene conocimientos sobre música; usando las palabras de Frith (1988, 123), la nuestra es una cultura en la que poca gente hace música, pero todo el mundo sostiene conversaciones. Nicholas Cook (en Frith, 1996, 253) manifestaba a este respecto
Lo que me parece sorprendente, y estimulante, sobre la música es la forma en la que la gente, la gran mayoría de la gente, puede obtener un intenso disfrute de ella incluso cuando saben poco o nada sobre ella en términos técnicos
La conclusión, a la vista de esta situación, es que las palabras son importantes en la canción, que de ellas arranca la manera en que una canción
es escuchada y evaluada. De hecho, los temas instrumentales son rarezas en el mundo del pop y el rock. Ahora bien, esto no significa que el oyente escuche la letra de la canción del mismo modo que el analista o en la forma prevista por el autor. Los escasos trabajos que se han realizado en el campo de la recepción de las letras revelan que la mayoría de los oyentes bien no las entienden bien no las tienen en cuenta. Incluso las letras de las canciones protesta de los años 60, la época en que el rock estuvo más cerca de lograr el status de poesía, no son entendidas por los oyentes (Frith, 1996, 164; 1988, 119)
A la vista de esta evidencia, podría pensarse que el análisis del texto de la canción es banal y que por lo tanto todo el aparataje conceptual desarrollado en las últimas páginas está de más. Sin embargo, independientemente de la reacción del oyente, parece obvio que el que escribe la letra sí ha de entender su significado. El estudio de las letras de las canciones no nos dirá mucho sobre los oyentes, pero de él podemos extraer información sobre los valores que el autor trataba de expresar y sobre qué papel otorgaba a la canción en su contexto cultural.
Y, sin embargo, la letra de la canción debe ser importante, ya que si no fueses así habría más temas instrumentales. La mayoría de nosotros hemos vivido la experiencia de tener que recordar el texto de una canción y no ser capaces de hacerlo sin recurrir a cantar la propia canción, aunque sea interiormente. La solución a la aparente paradoja de que las letras sean importantes a pesar de que a menudo no son entendidas es que las letras de las canciones “no giran en tono al contenido, sino en torno a la expresión” (Frith, 1996, 164) . Sirva como ejemplo Born in the USA, la canción que colocó a Bruce Springsteen como uno de los grandes iconos de la cultura americana. Yo mismo, con mi escaso conocimiento de inglés en aquellos años, rechazaba el tema por el patrioterismo yanki que destilaba. Años después, cuando leí la letra de la canción, ya conociendo los discos anteriores en los que retrataba la desolación de las clases obreras del Estados Unidos, , descubrí que era una canción sobre los perdedores de la guerra de Vietnan, en la línea de los personajes habituales de Springsteen. Sin embargo, Born in the USA fue el himno de campaña del partido republicano de Reagan. Cuando, años después, Springsteen publicó sus discos de temas inéditos y escuché las versiones
acústicas del tema, comprendí que existía una contradicción entre el sentimiento del tema y su contenido. La música es grandiosa, una banda con varias guitarras y teclados, saxofón, sección rítmica, y un estribillo (“Born in the USA”) cantado por muchas voces a coro de manera rítmica y enérgica lo que, en las convenciones del rock, significa “no amargura, sino triunfalismo” (Frith, 1996, 165).
Las canciones trabajan sobre el lenguaje hablado. Esto implica distinguir tres diferentes niveles en la letra de la canción; las palabras dan a la canción un significado semántico, pero deben encarnarse en una voz de forma que esta sea un recurso para darles vida, de forma que los cantantes y las cantantes aportan su personalidad. Pero el uso de las palabras, ahora encarnadas en voces individuales, interacciona con la música de forma compleja en busca de producir un efecto concreto, recurriendo a lo que podríamos llamar recursos retóricos. Una vez estudiado el significado de las palabras, y después de analizar el papel de la voz, es necesario averiguar qué procedimientos utilizan las canciones para conectar significado y expresión.
En las canciones, las letras son el signo de una voz. Una canción es siempre una performance y las letras siempre son habladas, escuchadas en el acento de alguien concreto. Las canciones son más similares a las obras de teatro que a los poemas; las letras de las canciones funcionan como actos de habla, movilizando significados no sólo semánticamente, sino también como estructuras de sonido que son signos directos de la emoción y marcas del carácter. Los cantantes usan diferentes estratagemas verbales y no verbales para conseguir sus objetivos: énfasis, susurros, titubeos, cambios de tono; las letras implican ruegos, desdén, órdenes y también declaraciones, mensajes e historias (esta es la razón por la que algunos cantantes, como Dylan o los Beatles (...) pueden tener un profundo significado incluso para oyentes que no entienden ni una palabra de lo que están cantando (Frith,1988, 121)
Este párrafo de Frith resume diferentes características de la canción pop a partir de uso de la voz en las que me gustaría detenerme. Ante todo, es necesario reparar en la doble naturaleza de las palabras de la letra de una canción; la voz es el vehículo de un sonido, es la voz que canta al tiempo que es la voz que habla emitiendo palabras. Y esta relación no es ni simétrica ni simple, como señala Frith (1998, 187)
El problema no es significado (palabras) frente a la ausencia de significado (música), sino la relación entre dos formas diferentes de crear significado, las tensiones y conflictos entre ellas. La cuestión aquí gira sobre el poder: ¿quién es el amo, las palabras o la música?
La respuesta a esta pregunta requiere enfrentarse a las distintas dimensiones que la propia voz tiene en la canción. Para empezar, la voz es un instrumento musical, con cualidades tímbricas, melódicas y rítmicas particulares. Puede ser usada únicamente como fuente sonora, como en los conjuntos vocales del tipo de The Drifters o The Platters o como los coros que acompañan tantas canciones. Su labor en estos casos es simplemente crear un ambiente y un ritmo regular sobre el que el solista ejecuta sus variaciones.
La voz como instrumento, sin embargo, no es estrictamente natural, sino que es moldeable, es un sonido que ha sido elegido por razones concretas y que llega a nosotros tras un cierto tratamiento. Un cantante puede elegir entre distintos registros de su voz –tal vez el mejor ejemplo sea Mick Jagger, de los Rolling Stones, o Bono, de U2, que en algunos de sus discos han empleado con profusión el falsete26. Junto con la intención, no podemos olvidar que pocas veces nos llega la voz del cantante pop sin la mediación tecnológica. La invención del micrófono permitió por primera vez a los cantantes elevar su voz sobre el resto de los instrumentos y cambió la forma de cantar de muchos artistas, que tuvieron que adaptarse a los requerimientos de un aparato que recogía hasta el más mínimo sonido. Además, las grabaciones de estudio suelen añadir ecos y delays a las voces para darles más presencia, por no mencionar las distorsiones intencionadas de la voz por medio de efectos como el vocoder27.
Por otra parte, la voz tiene un status especial dentro de la canción en relación con su intencionalidad; de hecho, de los grandes instrumentistas del jazz y los guitarristas de rock se dice que tienen voz propia o que hacen hablar a su instrumento, situándolos al nivel de la estrella, que suele ser el
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Son buenos ejemplos, entre sus canciones, Miss you, de Emotional Rescue, (Jagger) y Lemon, de Zooropa (Bono)
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El vocoder es un tipo de distorsión vocal que hace que la voz tenga un timbre mecánico a base de hacerla oscilar
cantante. Reconocer una voz es reconocer a una persona y suponerle unas intenciones comunicativas; de hecho, consideramos textos sin autor a los jingles publicitarios y los titulares de prensa porque en ellos no es posible encontrar la huella de una articulación individual (Frith, 1998, 191)
Si detrás de una voz reconocemos una persona, a esta persona le otorgamos una presencia física, un cuerpo. Sean Cubitt (cit. en Frith, 1998, 196) ha observado que hasta nuestro siglo, con la invención del teléfono, la radio y el fonógrafo, las personas nunca habían tenido la ocasión de escuchar una voz sin cuerpo, cualidad que era atribuida tan sólo a Dios o al diablo. De ahí las acusaciones de aparato diabólico que muchos de estos inventos hoy parte de la vida cotidiana tuvieron que afrontar en sus inicios.
Para Barthes (1992) se puede hablar de un grano de la voz cuando una lengua se encuentra con una voz. Siguiendo a Kristeva, distingue entre el feno- canto y el geno-canto. El primero cubre todos los elementos que, al cantar, están al servicio de la comunicación y la expresión: la estructura de la lengua cantada, el estilo del compositor, la forma de los melismas... El geno-canto sería un espacio ajeno a la comunicación, el momento en que “la melodía trabaja verdaderamente sobre la lengua, no en lo que dice, sino en la voluptuosidad de sus sonidos significantes (...) Se trata, dicho con una palabra muy simple pero que hay que tomarse en serio, de la dicción de la lengua” (1992, 265)
El grano es el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta. Si percibo el grano de una música y si atribuyo a este grano un valor teórico (la asunción del texto en la obra) no puedo hacer otra cosa sino rehacer para mi una nueva tabla de evaluación, indudablemente individual, ya que estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo del que o la que canta o toca y esta relación es erótica (270)
Escuchamos las voces, y las evaluamos, de acuerdo con nuestros placeres y preferencias, y a través de este proceso establecemos un tipo de relación determinada con el cantante que oímos, ya sea deseo, compasión, rebeldía, camaradería... Incluso a las voces sin grano del coro, cuya única función es crear un fondo sonoro, les otorgamos cuanto menos un sexo, mientras que a las voces en primer plano también les suponemos una edad,