Monitoring

-El proceso de formalización en Mies, coherencia formal de un limitado conjunto de representaciones-

Si hasta el momento, el análisis del conjunto de las plantas presentadas a concurso han permitido descubrir -en la solución aportada por Mies- una actitud reivindicativa de un tipo de gran racionalidad económica cuya coherencia funcional es compartida por una mayoría de participantes. Y la comparativa con el resto de las vistas entregadas ha desvelado una respuesta fotográfica única a un singular ambiente urbano, que es la idea de un paisaje al que el rascacielos se debe. Ahora toca analizar el conjunto de representaciones -plantas alzados y vistas- que personifican la idea del rascacielos de Mies, para así dar forma a unas cualidades espaciales que a menudo elusivas han hecho de las vistas a sus principales protagonistas.

Compuesto por un limitado conjunto de representaciones, aparentemente elaboradas en un tiempo muy breve durante y posteriormente al concurso, la presencia de una serie de plantas y vistas desde el Norte muy parecidas certifican la existencia de un proceso

de formalización altamente valorado por su autor y enunciado ya en el mismo texto

que presenta a los rascacielos en Frühlicht cuando recuerda que: “Debemos desarrollar

las nuevas formas a partir de la naturaleza real de los nuevos problemas.” 4 _Claramente

manifiesto, cuando durante los siguientes años elabora los otros cuatro proyectos sobre papel,5 _{esta idea del proceso de formalización será claramente descrita por Mies en 1923}

1 MIES van der ROHE, Ludwig, Sobre la forma en arquitectura -Über die Form in der Architektur- (1927) Die Form 2, nº.2, Pág.59 en NEUMEYER, Fritz, Ibid., Pág.393

2 Extraído del anuncio en la prensa de las bases del concurso en ZIMMERMANN, Florian et all, Der Schrei

nach dem Turmhaus, (1988) Berlín: Bauhaus-Archiv, Pág.36

3 Cita de Moholy dada por Benjamin en Algo nuevo acerca de las flores ( 23 noviembre 1928) Die literarische Welt, BENJAMIN, Walter Sobre la fotografía (2004) Valencia: Pre-textos, 1ªEd. Pág.12

En otro artículo, titulado Pequeña historia de la fotografía, repite algo parecido cuando dice: “Y, sin embargo, lo que

sigue siendo decisivo en fotografía es la relación del fotógrafo con su técnica.” (18/25 de septiembre al 1 de octubre

de 1931) Die literarische Welt, BENJAMIN, WALTER, Ibid. Pág.37

4 Usamos la traducción al castellano de parte del artículo de MIES van der, ROHE, Ludwig, -sin título Frühlicht. erróneamente titulado: Proyecto de Rascacielos para la Estación Friedrichstrasse en Berlín, en JARAUTA MARIÖN, Francisco / LOPEZ ALBADALEJO,Jose / TORRES NADAL, Jose Mª, Ludwig Mies van der Rohe. Escritos Diálogos y

Discursos (1981) [2003] Murcia: COA de la Región de Murcia,1ª Reimpresión. Pág.21-23. Existe otra traducción al

castellano que se cree de menor calidad en esta parte del texto al ser más críptica: “ Su formalización debería haberse

afrontado a partir de la esencia de la nueva tarea....” en NEUMEYER, Fritz, Ibid., Pág 362

5 Así denominados por Johnson y la mayoría de críticos estos son: el Rascacielos de Cristal, Edificio de Ofi- cinas de Hormigón y la Casa de Campo de Ladrillo y Hormigón, se realizan entre 1922 y lo más tardar inicios de 1924..

concurso y por lo tanto sobre qué basó su valoración el jurado –ya que en ningún documento se reconoce el lema “Wabe”– especialmente porque de los dibujos que se han conservado se desprenden varias versiones del proyecto.”12 _{Y para Florian Zimmerman: ”Se} puede especular sobre el hecho de si el proyecto de Mies van der Rohe fue admitido a las deliberaciones del jurado o no por varias razones. Por un lado no se ha sabido qué diseños y qué plantas entregó efectivamente Mies; por el otro, no se dispone de apenas información sobre el modo de proceder del jurado. Lo que sí es sabido es que los planos que no respetaron las medidas señaladas o se entregaron sobrepasando las condiciones quedaron excluidos.” 13

Para algunos críticos, como A.Lepick,14 _{esta representaciones fueron realizadas con}

fines más mediáticos que proyectuales, mientras que para otros historiadores como W.Tegethoff las plantas -excesivamente esquemáticas- debieron ser solo para un uso editorial, siendo solo la imagen al carboncillo la finalmente presentada al concurso.15

A pesar de que se desconoce la finalidad de la mayoría de representaciones, y de que no hay porque dudar de las afirmaciones posteriores de su autor recordando el rechazo inicial del jurado a su proyecto. La duda, de si realmente alguna de las ilustraciones conservadas formaron parte de la entrega final o fueron realizadas con otros fines más publicitarios, permanece. Sin prueba documental que certifique: si el arquitecto presentó alguna de las perspectivas conservadas hasta hoy, si entregó unas vistas más croquizadas y respetuosas con los puntos de vista exigidos, o si dibujó los alzados y secciones demandadas por las bases; ya que algunas teorías han llegado a apuntar que lo presentado por Mies debió ser rechazado por el excesivo tamaño de sus originales, simplicidad, o aparente falta de cumplimiento de las bases. Y la mayoría de teorías siguen siendo especulaciones, que no afectan a la significación del proyecto mismo, aunque sí existe el consenso generalizado de que alguna de ellas fueron dibujadas más tarde para su posterior publicación y exhibición, como era habitual por otra parte en la época.16 _{Se podría sugerir que, siendo probablemente cierto que Mies se presentó al}

concurso, la coherencia compartida de lo analizado hasta ahora demuestran una actitud de proyecto de gran coherencia ante el problema planteado.

12 Ludwig Mies van de Rohe, Berlín, Kennworth: Wabe por MEYER, Jochen, en ZIMMERMANN, Florian et all,

Ibid., Pág.106

13 F.Zimermann afirma su probable presencia en la exposición: “Las piezas retiradas por orden del fallo del

tribunal se volvieron a admitir para la valoración pública. El material conocido relativo a “Wabe” probablemente no superó ni las primeras rondas a causa de la técnica de dibujo así como de otros incumplimientos del concurso” en

ZIMMERMANN, Florian et all, Der Schrei nach dem Turmhaus. Ibid., Pág.9

14 “En la medida de nuestros conocimientos, -los fotomontajes del rascacielos- no fueron incluidos en el material presentado a concurso en 1921 por Mies; realizados en formatos inusualmente grandes –y por tanto segura- mente inaceptables para presentarlas a concurso- solo tienen sentido como realizaciones posteriores con el fin de ser expuestos y publicados.” Del original en inglés: “To the best of our knowledge –Mies photomontages of the skyscrap- ers-, they were not included in the material Mies submitted to the 1921 competition for the site; made in unusually large formats –and therefore surely unacceptable as competition submissions- they only make sense as later creations for the purpose of exhibition and publication.” en LEPIK, Andres, Mies and photomontage, 1910-38 en RILEY, Terence;

BERGDOLL, Barry. Mies in Berlín. (2001) Nueva York: The Museum of Modern Art 1ª Ed, Pág.325

15 Tegethoff sugiere que el original, mezcla de fotografía y carboncillo, -1ª de la serie desde el Norte - es de carácter más esquemático y por tanto fue probablemente descartado para la entrega final por el propio arquitecto por el dibujo al carboncillo: “De las dos grandes representaciones en perspectiva al carboncillo una es sin duda un dibujo para

la presentación. Probablemente constituyó el elemento principal de la entrega. El otro de carácter más esquemático pue- de haber sido rechazado por Mies en favor del primero.” Respecto de las plantas dice: “Los documentos conservados no incluyen sección alguna, y sólo un conjunto de planos idénticos más bien esquemáticos, que con toda probabilidad fueron dibujados para su posterior publicación.” Del original en inglés: “The surviving documents include no section,

and only one set of identical and rather schematic floor plans, which in all likelihood were drawn for publication after the competition. Of the tow large perspective renderings in charcoal one is certainly a presentation drawing. It probably constituted the principal element of the entry. The other is more sketchy in character and may have been rejected by Mies in favour of the first.”en TEGETHOFF, Wolf, From Obscurity to Maturity: Mies van der Rohe´s Breakthrough to Modernism.

Ibid., Pág.38

16 Y se ha llegado incluso a plantear por cierta parte de la crítica, como ya se ha comentado en la primera parte,de la tesis, la posibilidad de que la totalidad del proyecto fuese realizado posteriormente a modo de respuesta a lo visto en el concurso. También es bueno recordar que era común retrabajar los dibujos una vez realizados los concursos, para ser publicadas con mejor detalle y expuestas como originales, Poelizg, quien inicialmente presentó unas vistas muy esquemáticas y pobres, volvió a dibujar algunas de las vistas a través de un delineante de su estudio para posterior publicación ese mismo año: “Es posible que los gráficos de Poelzig, que en su hechura respetaban

correctamente los requisitos del concurso, pero que presentaban una apariencia de lo más poco atractiva, evitaran una mayor popularidad al principio. No fue hasta la posterior elaboración de un gráfico virtuoso, en el propio bufete de Poelzig (delineante: Zimmermann) publicado por primera vez en marzo de 1922 en el “Berlíner Illustrierten Zeitung” (fig. II), que se confirió al proyecto el valor merecido como ilustración adecuada, en la reseña de Hilberseimer en el “Kunstblatt” o en “Wendingen”. ver: HARDT, Heike, en Der Wettbewerb und seine Beurteilung in der zeitgenössischen Kritik en ZIMMERMANN, Florian, Ibid., Pág.9

cuando la denomina como esa búsqueda de: “una veracidad absoluta y una renuncia

total a cualquier engaño formal...” 6 _{Esta idea definida en 1926 como: la consumación}

espacial de decisiones intelectuales...fuerzas espirituales...vinculada a su tiempo...”,7

calificada también como la esencia de la nueva tarea, aparece complementada por el autor en 1927 cuando concluye que el desarrollo la forma en la arquitectura no es la meta sino una mera consecuencia que: se ha encontrado partiendo de la vida o por ella

misma.8

Esta posición, coherente con la propuesta de pensadores tan cercanos como Edward Spranger y George Simmel, donde el primero enuncia la idea de que el alma del individuo forma parte de un sistema más amplio de valores interconectados, siempre en proceso o en desarrollo,9 _{y el segundo recuerda que el individuo moderno se enfrenta}

irremediablemente a la latente oposición entre la validez de unas formas objetivas, en

las que inhabita la vida y el flujo permanente de una época dirigida por la nueva

moral del pragmatismo.10 _{Esta respuesta al problema de lo moderno, planteada por}

Mies como el desarrollo de un método de intelección que se aleja de toda moda, estilo o juicio final del resultado, debe de entenderse así, no como la negación de una búsqueda de belleza en la forma, sino como aquella parte del proceso que intelectualmente bien desarrollado da como resultado final una forma coherente. Ampliado este argumento el mismo año de 1927 cuando el autor define a la belleza como aquella parte del proceso que se esconde entre las cosas: “¿Y qué es en realidad

belleza ? con toda seguridad, nada que pueda medirse, sino siempre algo imponderable, algo que se esconde entre las cosas.”11 _{El análisis de este proceso de formalización, en parte}

justificado por esa serie de exigencias de objetividad y funcionalidad que el ambiente de un lugar con gran singularidad histórica impone, y al que Mies responde de forma consecuente y lógica, dependerá así de la lectura de un repertorio gráfico reducido que, independiente de todo tiempo y memoria, es el resultado de los correspondientes entrecruzamiento -traslaciones lo denomina R.Evans- entre los diferentes sistemas de la geometría proyectiva que conforman el rascacielos. Formado por un alzado, un croquis, una planta con tres versiones, y cuatro vistas, de las cuales tres son, al igual que sus proyecciones ortográficas, variaciones sobre el mismo tema. Este compendio de representaciones certifican una metodología de proyecto que todavía hoy sigue sin estar del todo claro.

Si para Jochen Meyer: “Caben dudas sobre qué dibujos entregó Mies van der Rohe al 6 MIES van der ROHE,Ludwig, Tareas Resueltas -Una exigencia a nuestra manera de construcción, -Gelöste

Aufgaben. Eine Forderung an unserer Bauwesen- Die Bauwelt 14, (1923) nº.52, Pág.719. versión castellana NEUME-

YER, Fritz, Ibid., Pág.369

7 MIES van der ROHE,Ludwig, Conferencia -sin título-, (17 de marzo de 1926 ) archivo Dirk Lohan, versión castellana NEUMEYER, Fritz, Ibid., Pág.382-

8 Ver nota inicio capítulo

9 Edward Spranger, protegido de Alois Rihel, al igual que Mies, y amigo durante sus años de formación, sucede a Rihel como profesor dela Universidad de Berlín en 1920, En 1914 publica Lebensformen: Geisteswissens-

chaftkiche Psychologie und Ethik der Persönlichkeit - Formas de Vida: La Psicología como Arte Liberal y la Ética de la Personalidad -, ampliado en 1921, una copia del mismo se encuentra en la biblioteca del arquitecto ampliamente

subrrayado. Sobre la relación e influencia de este texto en el arquitecto ver MERTINS, Detlef, Goodness Greatness: The

images of Mies once again, Perspecta, num.37, Págs.111-121

10 “la vida socava la forma como tal...Vivimos ahora esta nueva fase de la vieja lucha, que no es la lucha de la actual forma exuberante de vida frente a la vieja carente de vida, sino la lucha de la vida contra la forma, contra el prin- cipio de la forma. Moralistas, reaccionarios e individuos con un estilo de vida riguroso tienen razón cuando lamentan la progresiva «carencia de forma» de la vida moderna...” SIMMEL, George, Die Konflikt der modernen Kultur -El conflicto de la cultura moderna- (1918) Berlín: Duncker y Humblot, Trad.Celso Sanchez Cadequí, Págs.315-30

11 Todo ello tendrá su punto más álgido en una serie de cartas enviadas un año después al director de la revista Die Form ante el desacuerdo del título escogido. Dice: ”Cambien el nombre de la revista. Pónganle cualquier

título neutral...¿Es la forma realmentre un objetivo? “ Para luego añadir: “No me opongo a la forma sino únicamente a la forma como meta.” Dos cartas a la revista Die Form: para el nuevo anuario -Zum neune Jahrgang-, Die Form 2 (1927) nº.1 Pág.1 versión castellana NEUMEYER, Fritz, Ibid., Pág.392-93

Añade en 1930: “La suposición de que ya se reconoce el problema de la arquitectura moderna cuando se plantea la

necesidad de buscar soluciones racionales, es falso...Solo queremos y debemos arrojar por la borda lo que ha perdido significado, pero no debemos ‘rechazar...el concepto de belleza..” Encuesta realizada bajo el epígrafe: ”Arquitectos repre- sentativos opinan sobre un tema de actualidad: ¿El estilo arquitectónico moderno se vuelve más decorativo?””, MIES van der

ROHE, Ludwig, ”¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de funcionalismo frío! -Schön und praktisch bauen! Schluß

mit der kalten (26 enero 1930) Zweckmässigkeit Duisburger General Anzeiger Pág.2 en NEUMEYER, Ibid., Págs.464-65

2.3- El proceso de formalización (I): intuiciones e incoherencias proyectivas II- LA ARQUITECTURA DE UNA IMAGEN

A su vez la existencia de una sola planta vacía, versus la definición de diferentes ejem- plos de distribución, iba en contra -como ya se argumentó- de las múltiples posibili- dades funcionales que esta demostraba, al ser reiterativa y sobre todo menos efectiva que una planta única vacía que reafirmaba una solución universal, de repetición in- variable y funcionalmente operativa para todo tipo de contenido. Esta operación, de un exceso de información, que habría restado preponderancia a la presencia de una planta vacía, cuya abstracción estaba llena de flexibilidad, era además una estrategia acertada para un concurso con tan poco tiempo de desarrollo. De algún modo el desarrollo de un proceso tan breve en el tiempo, unido a la idea del rascacielos como repetición invariable de una planta, conllevaban la representación de lo únicamente necesario.

En cuanto a la petición expresa de entregar dos alzados, sugerencia que se debía a la idea subyacente en el concurso -y a lo establecido históricamente en el lugar- de la presencia de dos condiciones urbanas diferentes cara a la avenida y al canal. La propia filosofía de lo planteado por Mies, de una planta de triple simetría, con una envol- vente exterior de igual condición en todas sus caras y alturas, daba también sentido a que se presentara una única representación de la misma. Mostrar una sola elevación, como ejemplo de un alzado tipo, capaz de responder a cualquier orientación, no solo justificaba racionalmente sus posibilidades, sino que este acto se convertía -al igual que lo hecho con la planta- en una reafirmación de sus ideas de proyecto.

Respecto a la total falta de secciones, la estrategia podría razonarse de igual manera: ante una sola planta característica repetida de manera invariable en toda su altura, sin contenido definido porque los abarca todos, todo corte se hacía -además de anodino- reiterativo por la presencia de una piel que mostraba en las mismas vistas esa relación con los espacios circundantes de una manera más esclarecedora que cualquier posible sección.

Por último, frente a la idea preestablecida de que Mies omitió parte de las represen- taciones exigidas en las bases por estar concentrado en resolver un limitado conjunto de problemas, y no en la resolución de un proyecto real.20 _{Se podría argumentar de}

manera contraria que, siendo cierto en parte, éste realiza un proyecto donde solo se representa lo estrictamente necesario: una planta que es todas las plantas, un alzado que es sección, y dos vistas que son plano de situación y relación. Pudiéndose así aventurar que Mies, al presentar un conjunto de representaciones limitado, además de responder a todos los requerimientos funcionales y contextuales exigidos expresaba una actitud de proyecto consecuente con el ideario reivindicado. Esta congruencia iconográfica. o ausencia contenida de representaciones, donde el arquitecto responde fielmente a las necesidades expresivas puede ser así entendida como una declaración de principios -de actitud casi ideológica o ética- acorde con lo enunciado en Frühli- cht, cuando afirma: “Debemos desarrollar las nuevas formas a partir de la naturaleza real

de los nuevos problemas.”21

20 “Mies despreció casi todas las reglas del programa relativas a la función y ala disposición del edificio. No

presentó plantas diferenciadas independientes aparte de la planta baja, puesto que concebía todos los pisos idénti- cos. Diseñó una agrupación casi simétrica de tres torres...” en SCHULZE, Franz, Ibid., Pág.101

21 MIES van der ROHE, Ludwig -sin título- Frühlicht, nº.4, (verano 1922) Págs.122-124

En este caso se hace uso de la traducción al castellano de JARAUTA MARIÖN, Francisco/LOPEZ, ALBADALEJO, Jose/TORRES NADAL, Jose Mª. Ibid., Pág.21-23.

La otra traducción al castellano parecida, dice: “Su formalización debería haberse afrontado a partir de la

esencia de la nueva tarea...” en NEUMEYER, Fritz, Ibid., Pág 362

Así, si nos guiamos por lo exigido en las bases, del conjunto de plantas, alzado y vistas existentes faltarían: una planta de situación, las diversas plantas con su contenido específico, las secciones necesarias, y uno de los dos alzados principales. Siendo poco probable que dichos documentos hayan existido alguna vez, otras posibilidades deben ser consideradas previamente. La primera opción sería pensar que Mies cumplió la totalidad de los requerimientos y que, al igual que hicieron otros compañeros, entregó todas las secciones, plantas y alzados con cada uno de los contenidos sugeridos. Extraviados o tal vez eliminados en el famoso proceso de limpieza de su archivo ocurrido alrededor de 1925-26. Esta teoría, que pudo simplemente ocurrir por considerar ese material desconocido como redundante y superfluo en un enunciado teórico posterior, justificada por la historia como una razón de su presencia escueta.17

Poco probable ante un jurado exigente en el cumplimiento de las bases, y que apartó