Multi-Channel DPD for DFB based RoF System

El desarrollo de una “poesía situada” permite la construcción en el desarrollo de la escritura de Lihn de un registro de carácter político, percibido como reflexión sobre la historia y sobre la realidad contingente. El problema no es sólo una respuesta al régimen dictatorial vivido durante casi dos décadas, pues se trata de una preocupación presente en la poética lihniana desde Poesía de Paso, pero ciertamente se acentúa en su poesía producida en este período. Lo que era un componente relevante pero parcial en su poesía previa se convierte en central. De hecho le dedica, además de varios poemas dispersos en otros libros, dos volúmenes específicos: El Paseo Ahumada y La Aparición de la virgen. En la línea de nuestra investigación interesa advertir el modo como la crisis del discurso social en la poesía cobra una nueva dimensión, porque es indiscutible que estos textos construyen de modo fragmentario y ambivalente un discurso político y social acorde con

su tiempo”9. La articulación de esta propuesta se da al menos en tres dimensiones: lo testimonial, la denuncia y lo marginal, desde la base de una textualidad que recupera formas diferidas de alegorización y por esta vía trabaja con ciertos residuos de un discurso analógico en crisis. En otros términos se trata de la exploración en las posibilidades de crítica política que permite la “poesía situada”, al poner la marginalidad como centro de su propuesta.

La obsesión por el estatuto ontológico de la realidad es una de las preocupaciones obsesivas de Lihn desde su primera poesía. En J>oesía de paso, y en un territorio más personal que político, se pregunta: “¿Dónde está lo real? (“Nieve”, p. 3), pues asiste a la pérdida de las claves de ubicación en el escenario del mundo. Lo real cobra dimensiones que el lenguaje no puede ni alcanza a percibir, su complejidad es siempre superior: “En lo real como en tu propia casa, ¡ el secreto reside en olvidar los sueños” («Nathalie a simple vista”, p. 71); la poesía lejos de revelar cierra “el acceso a lo real” (Escrito en Cuba, p. 14), cuyo peso se impone en todas los circunstanciales momentos en que se percibe su simulacro: “Lo real ha invadido lo real, ¡ en esto estamos todos de acuerdo, ¡ en que no hay escapatoria posible” (Escrito en Cuba, p. 16). En el mismo poema recuerda la urgencia huidobriana en Altazor por arribar al reino de lo inexplorado, sólo que a diferencia del poeta creacionista aquí las palabras no admiten el sueño de transformación de la realidad, pues los hechos imponen su evidencia ante los cantos: “A lo real se llega por la violencia ¡ con instrucciones

~ Alicia Borinsky ha escrito sobre la dimensión social de la poesía de la poesía lihniana: “Los poemas que en jerga literaria corriente se llamarían ‘de preocupación social’ escritos por Lihn están libres del falso optimismo ytriunfalismo que caracterizan a tanta producción de esa factura. Al mismo tiempo, los avatares por los cuales elyo que habla desmantela una lectura autoglorificante, van construyendo una lucidez acerca de las condiciones de la palabra, en su minúscula historicidad penetrada de Historia”, en: “Territorios de la historia”, Revista Chilena de Literatura 24, 1984, p. 133.

precisas, ¡ no hay tiempo que perder con las palabras que no pueden ser relevadas en el acto por los hechos” (p. 41). La realidad no es, sin embargo, más traducible que las palabras, como el lenguaje su imagen se construye como Torre de Babel, dispersa, caótica e imprevisible.

Uno de los primeros poemas políticos importantes de Lihn es “La derrota” (Poesía

de paso) que tomando como pretexto las circunstancias de derrota electoral de la izquierda en las elecciones del año 64, y se convierte en una ácida crítica en contra del imperialismo, y en un esfuerzo por dialogar con el discurso de la realidad: “Concentración de imágenes, diana de lo real; ¡ las palabras restituyen el poder a los hechos” (...)“La realidad nos ha puesto a todos en evidencia” (p. 95). En La musiquilla de las pobres esferas el hablante

dice: “Envejezco al margen de mi tiempo(...) Porque no puedo comprender exactamente

la historia” (p. 25). Y es este el dilema que atraviesa el poema que estamos comentando. La poesía como se comprenderá se mantiene como un discurso insuficiente para asumir la complejidad de lo real, el poeta se describe como “el sobrino lejano de los astros desaparecidos” (p. 95), el que no pudo asistir “al entierro del último del primero de nuestros magos” (p. 95). El mago huidobriano y él mismo han sido puestos en evidencia por la realidad, no hay lugar para el “arte de una magia que ya no podemos practicar” (p. 95); citando paródicamente a Verlaine: “de la sociologie avant toute chose” (p. 101) nos encontramos ante la evidencia de intentar comprender la realidad desde otros espacios, que se muestran igualmente inútiles e insuficientes ante el avance del imperialismo norteamencano.

En “Mester de juglaría” de La musiquilla de las pobres esferas, aludía a la vinculación entre poesía e historia: “nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia ¡

pero no somos el trueno ní manejamos el relámpago” (p. 30). Estar ligado a la historia no es aquí sinónimo de una poesía militante, sino constatación de la fuerza de los hechos por sobre las palabras y los individuos. El pensamiento socialista de Lihn pretende situarse en la encrucijada de las contradicciones que la sociedad ofrece; de ahi su desconfianza persistente en los peligros de la burocratización y la mistificación de la revolución cubana, siempre en el peligro del autoritarismo y la censura. El poema “Elegía a Ernesto Che Guevara” (Escrito en Cuba, p. 71-73) ingresa en el escenario específico de esta contradicción: la muerte de Guevara en sus filones de tragedia mítica de los “hombres que avanzan a favor de la historia” (p. 72) y el gesto afectivamente patético de homologarlo con la figura quijotesca: “el guerrillero de la alegre figura” (p. 72). Aunque por momentos el texto recurra a epítetos mitificadores “el inmortal (en el sentido rigurosamente histórico de la palabra)”, “poeta de qué circunstancias mayúsculas” (p. 72) o “muerto imborrable” (p. 73), jamás llega a establecer un “canto” al Che, pues se trata al mismo tiempo de “enterrar un mito” (p. 73), y en este terreno se acerca a la actitud intuida por Huidobro en su “Elegía a Lenín”, también un reclamo por salvar al hombre del mito. La poesía social de Lihn en esta etapa supone principalmente la necesidad de desarrollar un discurso crítico en su más amplia percepción y crítica significa aquí no aceptar discurso mítico alguno por seductor que se presente.

Los libros El Paseo Ahumada y La aparición de la virgen se escriben desde “el país de las pesadillas”que sirve para definir el escenario represivo de uno de sus más notables poemas políticos: “Alicia en el país de las pesadillas” (Petia de extrañamiento, p. 53). Aunque posterior a El Paseo Ahumada el poema sirve alegóricamente para denunciar la represión dictatorial. Alicia ingresa al país de las pesadillas, empequeñecida de tamaño,

condenada por un espejo roto a permanecer en el terror de “un país subdesarrollado”, controlado por “salvadores de salvadores de salvadores de la patria, inútiles como el rey ¡

o fascinados como la reina por la decapitación ¡ Charcos de sangre en lugar de rosas pintadas de rojo” (p. 53). Alicia es una víctima más de esta violencia y como otras victimas reales su respuesta es la escritura, las huellas del testimonio: “un diario del que fue despojada cuando la arrastraron a la violencia ¡ a la tortura” (p. 53). Este poema es interesante para advertir que la poesía política de Lihn surge de la violencia de los hechos, la escritura es una lucha contra la autocensura: ‘<Estas líneas fueron escritas ¡ con el canto de la goma de borrar” (“Disparan en la noche”, p. 57) en un tiempo en que se añora otro tiempo, como el Quijote en el Discurso de la Edad Dorada: “Dichosos tiempos aquéllos en que la disputa era un arte ¡ y no una redada policial” (“La disputa”, p. 55).

En El Paseo Ahumada Lihn escenifica los espacios de la marginalidad producidos por el poder económico y político, por medio de la figura de un mendigo “real” (del que se incluyen incluso fotografias en el texto), que “Se autoapoda El Pingúino y toca un tambor de cualquier cosa con su pezuña de palmípedo” (“Su limosna es mi sueldo Dios se lo pague”, sin paginar) y al que el hablante se dirige como una especie de alter ego que simula la condición del escritor en tiempos de violencia: “Paseo Ahumada esta carretera real menesterosamente parecida al Gran Teatro del Mundo” (“Más Menos”). La identificación entre El Pingoino y el poeta se produce de manera definitiva en uno de los mejores poemas de este libro-periódico, “Tocan el tambor a cuatro manos”. El Pinguino toca el tambor como el poeta escribe porque sí, porque no puede hacer otra cosa. El poema recuerda en sus versos finales las primeras lineas de “El escupitajo en la escudilla” de La musiquilla de las pobres esferas, también en este caso Lihn escribe: “Escribo porque sí, no puedo dejar de

hacerlo” (p. 73), sólo que ahora la situación es más violenta, no se trata de un estado de animo provocado por problemas existenciales:

¿Para quién toca ese tambor?

No lo hace porque la mendicidad general haya sido tácitamente legalizada

Lo hace para prestigio de la suya: la mendicidad de nacimiento y precursora de todas orgullo de su volada

¿Para qué escribo? Para ponerle letra a ese repiqueteo

Y preferiría que nadie le prestara ninguna atención como si esto no estuviera tácitamente legalizado

Pan-pan-pan, pan-pan,pan.

No perteneces al Ejército de Salvación, que te hace feroz competencia No pertenezco al Ejército de Liberación, que no existe

Repiqueteas por tu salvación personal y yo escribo porque sí

Tocamos el tambor a cuatro manos.

(“Tocan el tambor a cuatro manos”)

Tal parece que el discurso testimonial, más allá de sus factores autobiográficos y referenciales, requiere de un cierto grado de alegorización para convertirse en denuncia colectiva y no mero lamento personal. Cuando los hechos que suceden a uno son parte de los hechos que suceden a los demás este tipo de discurso recobra sus capacidades representativas y miméticas y se convierte en alegato. En El Paseo Ahumada establece un discurso alegórico de claras connotaciones bíblicas y religiosas, se trata es cierto de una religiosidad degradada puesta en boca de estos personajes marginales, pero un soporte ético mueve la acción de las palabras en el texto. ¿Es posible una ética sin un discurso alegórico? ¿Es posible la denuncia sin el rescate de ciertos valores mínimos? ¿Es posible el testimonio sin establecer algunos emblemas semánticamente reconocibles por los lectores? Creo que

el texto de Lihn establece precisamente estas dicotomías y en la urgencia de la denuncia se inclina por situar un lenguaje de la denuncia inmediata, de la crítica descarnada, de la alegoría sin metafisica. Como sea el gesto crítico y de denuncia no necesita de intermediarios. El sujeto de estos textos busca una identificación entre las palabras y las cosas, como una manera de salir al camino en la urgencia de unos hechos que abren el acceso a lo real. La operación de Lihn no es distinta a muchos textos de denuncia periodística o política escritos durante la dictadura, aunque probablemente pocas veces se pueda asistir a una caricatura tan esperpéntica como la que se encuentra en estos poemas. Una voluntad cívica, solidaria y agriamente compasiva advertimos en estos poemas que son, sobre todo, un alegato contra el poder, escritos contra la ley y el orden de “la estética del vivac”, Mercantilismo y militarismo es el trasfondo denunciado, espacios de articulación de ideologías ante las cuales el lenguaje poético se rebela. Lo interesante es observar que desde una “poética escéptica de sí misma” Lihn es capaz de establecer un discurso crítico y polémico, una escritura donde las posibilidades de representación del discurso establece fisuras que provienen de la misma realidad más que del lenguaje. La inauguración del Paseo Ahumada se identifica con la llegada de las siete plagas a Egipto: “Así las Siete Plagas llegamos a Egipto, nuestra tierra natal. ¡¡ Se ha proclamado tácitamente el derecho a la mendicidad universal ¡ Odiaos los unos a los otros” (“Las 7 plagas en el paraíso peatonal”). Entre estas siete plagas están también las hipocresías de la iglesia, vistas desde la perspectiva de un profeta loco que acusa de demagogo a Cristo (“Qué pecado tiene el pueblo para que lo castiguen tanto”). El texto más interesante en esta línea es “Se apareció Cristo en el Paseo Ahumada está bueno de jodé”, en el que sospechamos ya no la presencia del Pingilino, sino de un profeta loco también habitué del Paseo Ahumada, a la manera del

Cristo de Elqui de Parra, por medio del cual y en un discurso delirante va estableciendo una crítica de claras referencialidades políticas a un tiempo que establece la elemental relación de Cristo como metáfora de los perseguidos y marginados: “Cristo Señor de la Mendicidad General”, es al mismo tiempo el ejecutado político, “el que apareció muerto bajo otro nombre”, e] ladrón que se da a la higa con “aferrado a unos miserab]es zapatos nuevos”, el

suicida que se inmola exigiendo la libertad de sus hijos (cifrada alusión al suicidio de Sebastián Acevedo para obtener la libertad de sus hijos), las victimas de la represión política (“blanco de una bala loca”), el allanado, el torturado, todos son parte del sacrificio de una sociedad, cuya única voz es la de un profeta delirante.

El poema “Noticias de un astronauta del futuro candidato a la presidencia del mundo” es de una ambiguedad evidente. Carmen Foxley cree ver aquí una alusión paródica a la figura de Huidobro, candidato a la presidencia de Chile, y una alusión seria a la caída de Altazor46. Resulta dificil sin embargo confirmar la primera impresión. El texto, pienso, más allá de sus relaciones con noción de la caída de este astronauta, candidato a la presidencia del mundo no es un metatexto sobre la poesía, sino sobre la economía. El astronauta sustituye la figura de la poesía como instrumento irregular de conocimiento por la figura de la economía como rectora de la vida. El astronauta que aterriza en el Paseo Ahumada es un “simple tecnócrata divinamente preparado”, por lo que el texto puede ser leido como una ironía de la economía de libre mercado convertido en dogma de fe, tan propio de esta etapa de la dictadura. Desconectado de la realidad el astronauta viene de Venus o Saturno, observa “el futuro del país”. La ausencia de metafisica lo define:

No es el Mensajero de la Naday sus Misterios

No viene de visita como la Sombra a la tierra después de haberse ganado una precipitación al abismo

No viene a escribir Une saison en Enfer

ní a divulgar las ciencias ocultas ni a la mera ciencia que avec son exposante nécessaire d’inutilité et d’absolu

El astronauta arde sobre la cabeza del Pinguino, que podría no ser más que su tomacorríentes, es decir el astronauta se alimenta de la miseria, vive de la miseria que otros padecen golpeando su tambor. La crítica de Lihn al neoliberalismo es posiblemente una de las primeras respuestas poéticas en la poesía chilena a la imposición de un régimen económico cuyas consecuencias las sufrieron los sectores más frágiles de la sociedad.

La relación con el lenguaje poético de la vanguardia y, en especial, con la poesía militante ocupa un espacio privilegiado en este libro-periódico de denuncia. Un ejemplo claro de este debate lo encontramos en el poema “Canto General” que se define en rigor como un “canto particular” a los seres anónimos y marginales, metáforas de una historia también anónima, marginal y, en un sentido más preciso, también fragmentada. El poeta se define por su defrnición contextual e histórica: “Canto particular (que te interprete, pingúino), producto de la recesión y de otras restricciones”. Esta abierta polémica con la propuesta de Neruda en Canto General, muestra hasta qué punto ha hecho crisis la concepción de una poesía militante enaltecedora del pueblo trabajador. Los proletarios de Lihn son mendigos y el poeta no puede hablar en nombre de nadie: “En una lengua muda tendría que cantar y que no generalizara”. En tanto su poesía está irónicamente definida por las condiciones materiales de la historia se asemeja a un producto desechable (en lo económico) y censurada (en lo politico): “en una lengua de plástico debiera ¡ intrínsecamente amordazada y, por supuesto, desechable Usted le da cuerda ¡ y ella dice su

Canto General sin necesidad de la pila eléctrica.,,” El texto en este sentido no admite dudas “porque las condiciones están dadas de otra manera y así nosotros dados de otra manera”. Cuando el hablante recurre a la tópica del ubi sunt, sabe que no hace una pregunta retórica, sino una pregunta con una respuesta evidente: “¿Dónde están? En la lista de los desaparecidos”. El poema denuncia a un tiempo que observa que ante esa violencia la poesía poco puede hacer, como no sea convertirse en un registro y en un testimonio de su tiempo. Detrás de su crítica de la poesía social, aparece otro modo de hacer poesía social, poesía que surge de la constatación directa de los hechos, de una escritura que sitúa el lugar de la historia en el espacio de la ausencia de las mistificaciones, en la necesidad de un nuevo Canto General, porque ya son imposibles las particularidades, en rigor el Canto General de Neruda es un canto caso a caso, mientras el “Canto Particular” de Lihn es un canto sin individualízaciones:

No hacemos nada, no decimos nada

¿Con qué ropa subir ahora al Macchu Picchu

y abarcar, con tan buena acústica, el pastel entero de la historía siendo que ella se nos está quemando en las manos?(...)

¿Quién paternalizaría con el cortapiedras o el hijo de la turquesa como si esos desaparecidos no figuraran en la guía telefónica? Los muertos de nuestro tiempo acostumbran a suicidarse

Canto General a los héroes, que caen como grandes actores desconocidos en el campo del simulacro defendiendo a sus ajusticiadores de la luz pública a los desfigurados que sirven de combustible para que rebrote la flama a las momias

prematuras

Canto General y no caso por caso porque el cantante está afásico

Guarda cama de sólo pensar en el río y de pensar en el río a esos cuerpos cortados que derivan hacia su segunda muerte

la muerte de sus nombres en el mar anonimato en grande y for ever.

circunstancias políticas impuestas por la dictadura militar. Sólo un breve comentario. Se trata de un texto que hace de la parodia y la ironía sus recursos más sobresalientes al llevar a sus limites la idea de la sociedad represiva como simulacro. En rigor, reprimir es establecer un simulacro, una falsificación de los hechos. El poema surge de una circunstancia concreta: el intento de la dictadura por aprovechar la psicosis colectiva