Multi-Objective Optimisation in Petroleum

Ya desde el periodo de entreguerras, la vanguardia teatral occidental se había entregado con fruición a desmantelar los presupuestos del teatro -y de la sociedad- que habían inaugurado el siglo XX con voluntad de continuidad. Tales antecedentes constituyen un abono valioso para las vanguardias del Nuevo Teatro en torno a los 50, abortado en España, pero extraordinariamen- te vivo fuera de nuestras fronteras, donde el teatro se enfrentaba a la implaca- ble crítica que desvelaba su pérdida de identidad. Todas las tendencias teatra- les de vanguardia se refieren a devolver al teatro la vitalidad perdida, a recu- perar su función social y a restituir su carácter combativo. Peter Brook senten- ciaba en 1961 a propósito del teatro inglés:

La terrible verdad es que si en este país se cerraran todos los teatros, la única impresión de pérdida sería, para una comunidad refinada, la sensación de carencia de una de las comodidades de la

vida civilizada, como los autobuses o el agua corriente. [BROOK,cit.

en DE MARINIS, 1987, 125].

Si esa conciencia de necesidad social afecta a todas las corrientes teatra- les renovadoras, cuanto más había de sentirse en el contexto de la cerrazón

política española. Comprobaremos hasta qué punto la obra de López Mozores- ponde, en su totalidad, al intento -con éxito o sin él- de devolver al teatro su

carácter necesario, y las vías para conseguirlo explican las constantes de su variable producción.

De la función social del teatro en la España contemporánea se habían ocupado ya los realistas. En los cincuenta, Sastre encabeza el “teatro social”,

cuyas premisas, claramente definidas en el Manifiesto del TAS, abogaban por un teatro capaz

de llevar la agitación a todas las esferas de lavida española. [SAS- TRE Y DE QUINTO, 1980,851.

En el conocido Man!fiesto se explicita el contenido político de ese tea- tro social y su deseo de huir de las estructuras burguesas que consolidaban el

teatro dominante, defendiendo una nueva significación de la desprestigiada denominación “teatro del Pueblo”. Este concepto del teatro no era nuevo ni su revitalización tenía pretensiones de originalidad. Lo que si resulta diferente es que Sastre solícita para tal empresa nada menos que la colaboración del poder

político, lo que en el contexto español no deja de ser cuando menos insólito.

Contamos con la amplitud de criterio y la buena voluntad de los censores [.1. Si bien el T.A.S. es una profunda negación de todo

el orden teatral vigente -y en este aspecto nuestros procedimientos

no serán muy distintos a los utilizados por un incendiario en pleno delirio destructor-, por otra parte pretende incorporarse normal- mente a lavida nacional, con la justa y lícita pretensión de llegar a

constituirse en el auténtico Teatro Nacional. [Ibídem.].

Tal derroche pragmático resultaba a todas luces incompatible con la pre- sión dictatorial, y, como era de esperar, el T.A.S. fue censurado.

Estos antecedentes demuestran que en la España de los 60, cuando va a comenzar su carrera dramática López Mozo, el papel otorgado al teatro tenía otras prioridades que las exclusivamente literarias. La profundísima renovación de las estructuras teatrales debía tener como objetivo no sólo la reflexión críti-

ca (ya inaugurada por los realistas), sino posturas más radicales de agitación. Todo ello, a pesar del silencio que imponía la censura. Que una de las funcio- nes de la práctica teatral fuera conocer una estructura social y transformarla, era una idea que se repetía en todos los ambientes teatrales41. El modo de poner en práctica esa idea es lo que nos interesa destacar. La mayoría de los inte- grantes del Nuevo Teatro compartirán presupuestos éticos similares, si bien la

postura de López Mozo fue calificada de radical por lo paradigmática. Si el tea- tro debe mostrar y analizar una realidad poco halagúeña, si ha de denunciarla, no es posible ni el pacto, ni el posibilismo, ni la ambigúedad.

Dadas las dificultades de explicitar el compromiso político en el teatro

español, el frente de acción se desplaza a mostrar la impaciencia y el anticon- formismo frente al lenguaje teatral realista y a la escena oficial. Así aparece el teatro primero de López Mozo, en el que a la búsqueda de un nuevo lenguaje se une el deseo de salir airoso de la implacable censura, como él mismo reco- noce, lo que no impide que haya en estas obras un presupuesto ético de com- ponentes sociales y políticos. Pero, al no poder manifestarlo expresamente, lo que aparece es la ruptura de los moldes teatrales habituales y la crítica de los comportamientos convencionales que conducen a la alienación de una socie- dad consentidora. La necesidad de representar y de darse a conocer no consi- gue relegar una exigencia más profunda, como demuestra la elección de un teatro que de ningún modo podía incorporarse a las carteleras comerciales. Si López Mozo quiere irrumpir en el panorama teatral, no ha de ser a costa de renuncias que comporten el sometimiento a las formas establecidas o los sig-

41 Sobre los matices de esta idea en el contexto español de los 60, ver “El autor en su entor-

no social”, transcripción de un coloquio entre autores teatrales organizados por la revista

Pipirijaina y publicados en los números6y 7 de 1974. Reproducidos también en G’ LOREN-

nificados neutros. La existencia de la censura parece apoyar el uso de las for- mas dramáticas del absurdo, de los artificios simbólicos y del toque humorísti- co, pero no puede silenciar otras resoluciones de mayor trascendencia: la de la experimentación sobre el texto teatral y la decisión de no encubrir el senti-

miento que produce la realidad en que vive. Incluso en las piezas donde no hay connotaciones políticas evidentes, la pretendida inocencia es sólo aparen- te, como en seguida entendió -aunque a veces de manera insólita- la Junta de Censura. Y muy pronto empiezan a aparecer elementos de la situación política y social española que de ningún modo podían pasar desapercibidos, caso de El testamentoo Elretorno. Ya en 1967, cuando apenas ha comenzado su carre-

ra literaria, escribe en Yorick toda una declaración de principios a propósito de sus primeras piezas, esas que quería estrenar y que a primera vista pueden parecer exentas de contenido critico. En esas palabras se halla el núcleo ético que marca toda su producción en los más variados aspectos -producción, sen- tido, formas, contenidos...- porque afectan a su concepción global del teatro:

Hay en las tres obras [se refiere a las primeras: Los novios, La renunciay El testamento]un propósito de denuncia y no de crítica.

Creo que es muy importante aclarar esto. El escritor, como parte

integrante de la Sociedad, es tan responsable como cualquiera de sus miembros de los males que la aquejan. No se libera de esa res- ponsabilidad por el solo hecho de censurar tales o cuales actitudes.

Sería demasiado cómodo. Ahora bien, lo que sí debe es mostrar una

serie de hechos a la consideración pública, con el fin de que cada cual tome conciencia de ellos y contribuya a modificarlos en la medida que le corresponda. [LÓPEZ MOZO, Yorick n~21, 1967, 101.

Esta conciencia social del oficio de dramaturgo no correspondía a las pasajeras utopías revolucionarias de un joven de 22 años, sino a un compro-

miso ético con su profesión que mantendrá de aquí en adelante.

Joaquín Arbide, que montó la primera representación de una obra de López Mozo, cuenta sus comienzos e incide en la idea que venimos defen-

diendo: un fuerte sustrato ideológico sostiene toda la producción de López

Mozo, incluso la más inocente a primera vista. Cuando el autor les envía su primera obra, la simplicidad de la pieza desarmó al TEU de Sevilla hasta que supieron entrever lo que su montaje de farsa puso de relieve: la vinculación con la situación social española:

López Mozo llegó a nosotros de la forma más sencilla.

Animado por las declaraciones dadas por mí a una revista especia- lizada y como consecuencia de unos proyectos que en ella anun- ciaba, envió rápidamente su obraLos novios[...]Mi comité de lectu-

ra, rápidamente, empezó a buscar un doble fondo a la pieza. Un por qué, un para qué; no supimos darnos cuenta de que todo lo que había en la obra estaba allí, a flor de piel, en los mismos persona- jes. [...]Y la obra acaba como todo en la vida. Todo vuelve a su ritmo normal después del problema. Después bostezamos, todo sigue igual. Es muy difícil arreglar las cosas. Más difícil hacerlas cambiar. Los números combinatorios habrían solucionado algo. Pero

fue de momento. Como pasa en la historia de verdad. Todo son soluciones de momento. Luego todo sigue igual. [ARBIDE,1967,11].

No muy lejos de la realidad inmediata resulta el mundo ofrecido en Los sedientos, El testamento, o Elretorno, obras todas de su primera etapa, cuando los censores dificultan su representación. La pieza más críptica de esta época, Moncho y Mimi finge prescindir totalmente de cualquier referente directo, pero veremos que, incluso en esta “curiosa obrita”, como la llama Ruiz Ramón, se recrea un comportamiento social en absoluto ajeno a la disidencia, por no men-

cionar las alusiones camitas. De modo que mucho de lo que se depuraría o se

asimilaría en obras posteriores, está ya latente en estas piezas experimentales. Entrevisto el peligro de la autocensura, su postura empieza a definirse con mayor nitidez y a partir de Collage Occidental se niega a cualquier posibilismo:

Había, por otra parte, en mis primeras obras un deseo de no

chocar con la censura, un afán de estrenar. Después comprendí que

por ese camino habría de llegar pronto a la castración intelectual1.. .1.

Moralmente estoy satisfecho. Las consecuencias son que hoy tengo pocas obras autorizadas y por eso apenas se me representa. Con todo

y con eso no estoy arrepentido. [LÓPEZMOZO en ISASI, 1974, 333].

Pese a la claridad de su actitud, en un ambiente muy saturado política- mente, el autor recibe criticas referentes al sustrato conservador del teatro del absurdo [V. supra p. 45]. Las acusaciones de solipsismo42 carecen de solidez si interpretamos tales obras como el deseo de incorporar las vanguardias teatra- les a la escena española, la presentación de contenidos poco habituales y nada conformistas, y la necesidad de sacar a la luz un teatro que quería ser alterna-

tiva formal e ideológica. Hay en todoello un serio compromiso que sólo podía

vertebrarse en una forma teatral nunca neutra. No había otra solución:

la “nueva generación” aportaba una “antiliteratura” no sólo en la

forma de escribir, como una nueva estética, sino como una forma de acción, como un compromiso vital, como una concepción del mundo que presentaba el caos, la violencia de negar y negarse, expresada al mismo tiempo violentamente IMIRALLES, 1977, 127].

42 López Mozo comenta esta situación con Isasi Angulo (e incluso admite la crítica) en ISASI.

Porque la ruptura de los sistemas teatrales vigentes, la negativa rotunda al pactismo, e incluso, la visión que presentaban del hombre y del mundo con- temporáneos, se alzaban contra estructuras sociales y políticas muy determina- das, las mismas que controlaban el teatro que se pretendía desmantelar. Así, mientras los realistas presentan tendencias estéticas que no rompen con los sis- temas dramáticos conocidos en España, la vanguardia teatral más radical cues- tiona no sólo los valores ideológicos de las clases dominantes -política y eco- nómicamente-, sino que pone también en tela de juicio las técnicas y los siste- mas de producción dramática. Como vimos anteriormente, doblemente desvin- culado. La ruptura de los sistemas teatrales comporta necesariamente otra de mayor alcance y López Mozo es consciente de lo que significa el rechazo de las formas convencionales:

no se puede atribuir 1...] al mero deseo de un cambio en los métodos

de hacer teatro, sino que, a poco que intentemos desentrañar su sig- nificado más profundo, hallaremos razones de tipo ideológico.

[LÓPEZMOZO, Teatro de barrio/teatro campesino, 281.

Si el teatro debe tener una participación activa en la toma de conciencia

sobre el mundo que nos rodea, su contenido y su mensaje no pueden cons- treñirse a los cauces habituales, por lo que la escritura dramática y su proyec- ción escénica deben revolucionar también los modos tradicionales:

Una alteración radical de la visión del mundo puede conllevar una transformación formal esencial, por cuanto la forma se adecúa necesariamente al mundo que se quiere comunicar y si éste es visto

o sentido como carente de orden, de causalidad, la forma de la obra pierde el orden presupuesto para adquirir un orden desordenado. [VILLEGAS,1991, 39].

Los distintos modos en que cristaliza la visión de la sociedad española

y el criterio de oposición a la dictadura revelan la importante función de una poética dramática, según la cual un sistema dramático constituye un engarce dialéctico entre el substrato sociohistórico y su concepto y expresión artísticos. La interpretación de la obra de López Mozo, tal como aparece recogida en los

últimos capítulos de este estudio, apunta en esa dirección, ya que no puede

ser entendida sin la vinculación al momento histórico en que se desenvuelve, tanto por el compromiso social del dramaturgo, como por la visión del mundo que rige la estructura de su obra dramática. De modo que sospechar de la falta de compromiso ideológico en obras de lenguaje simbolista y vanguardista sólo podía producirse en entornos realistas (incluso en los más contestatarios y cen- surados) o en aquellos que, en nombre de la tradición y de la identidad cul- tural de los españoles, no cejaban en su intento de mantener el teatro alejado de posturas novedosas, extranjerizantes y sospechosamente inconformistas. Lo

único que consigue la estéril polémica es distorsionar la finalidad inmediata del teatro renovador: la manifestación de protesta ante un conservadurismo estéti- co y reaccionario que alimentaba un rechazo de mayor trascendencia, político

y social. Desde la perspectiva actual, no dudamos de la validez de la van- guardia como elemento de hostilidad a la cerrazón franquista. Con toda clari- dad lo exponía en 1992 Ángel Crespo:

no se puede combatir con eficacia a los detentadores de una cultu- ra conservadora valiéndose de su mismo lenguaje, es decir, acep- tando su juego, pues siempre llevarán la ventaja que les proporcio- na el poder político. Había, pues, que revisar ese lenguaje -precisa-

mente el de las formas clásicas propuesto por el régimen- y cargar- lo de contenidos nuevos y desconcertantes, y que someter dichas

las ni destruirlas. [CRESPO,1995, 80].

E incluso la destrucción sería pertinente para desautorizar la supuesta falta de compromiso social en las obras vanguardistas. Baste comprobar que el género teatral, por más que acudiera al simbolismo o al absurdo, sufriría con- tinuas prohibiciones (totales o parciales). De algún modo, la identificación entre realista (en la forma) y social (en el contenido), adolece de cierta estre- chez de miras que supone que el único modo de acercarse a la realidad es un lenguaje no simbolista, no abstracto o no vanguardista, considerados enajena-

dores frente a la realidad, cuando precisamente el deseo de alzarse contra una realidad inaceptable dirige las primeras piezas de López Mozo hacia los len-

guajes teatrales más subversivos.

Muy pronto no se podrán cuestionar ni métodos ni objetivos del teatro de López Mozo, al menos desde la perspectiva del compromiso. En menos de

cuatro años, la conciencia política de López Mozo se hará tan imperiosa que llegará a relegar cualquier otra exigencia, eso sí, sin renunciar al proceso de investigación teatral, tan necesario en la búsqueda de su propio lenguaje. La urgencia del compromiso social desplaza también sus preferencias formales

para crear un teatro político que quiereseguir siendo vanguardista y da un giro a su producción. El trabajo desarrollado con el Teatro Lebrijano, el recurso al teatro histórico, al teatro-documento y al teatro épico, sin abandonar formas

como el happening, demuestran lo ajeno que estaba ya López Mozo a las acti- tudes evasivas. La temprana Guernica había inaugurado la vocación de exor- cizar los fantasmas que acechaban la situación sociopolítica española: había que hablar de la guerra, de la dictadura, de la posible transición.... Con todo,

abierta denuncia política- no se iba a tolerar ahora al Nuevo Teatro. A partir de Crap, fábrica de municiones, lo que se había anticipado en piezas anteriores se convierte en referencia imprescindible: la carga ideológica, el compromiso

social y la crítica política, invaden las nuevas obras. Pese a la aparente brus- quedad del viraje estético o ético, el proceso mantiene en profundidad una sóli- da trabazón entre iniciativas técnico-formales e incidencia social. Es más: pre- cisamente en nombre de las exigencias de la búsqueda artística -presentes a lo

largo de toda su trayectoria-, López Mozo llegará a desarrollar un tipo de tea- tro radicalmente alternativo con respecto al teatro oficial. De algún modo, es

justamente el carácter anticonvencional de la elección teatral primera el que,

desarrollado con coherencia, confiere de manera natural al trabajo de López

Mozo un valor político cada vez más preciso.

López Mozo demuestra su compromiso personal y artístico sin dejar de

reivindicar la autonomía del teatro y la especificidad de una obra que, desde

todos los frentes, trata de conseguir una sensibilización estética e ideológica

que confluya en la práctica escénica y la trascienda. Este recorrido, desde el teatro a la política, no es uniforme ni lineal, como nada lo es en López Mozo, pero muestra en sus rasgos esenciales el compromiso fundamental que quere- mos establecer. El trayecto podía haber tenido un sentido inverso, pero, de

alguna forma, resulta coherente el paulatino acercamiento a realidades más car- gadas ideológicamente tratando de no perder nunca la visión de lo específica- mente teatral. El nexo entre ambos objetivos es la expresión más precisa de su concepto de compromiso: deben preservarse la especificidad y la independen- cia del trabajo teatral, porque la oposición a un sistema político, la protesta y

la denuncia serán tanto más eficaces cuanto más válidos y potenciados sean sus coeficientes teatrales:

Quien pretenda utilizar el arte escénico para desarrollar una activa labor política no sólo equivoca el camino, sino que se encuentra en las mejores condiciones para convertirse en un indivi- duo frustrado [...1 Hoy un teatro apolítico carece de sentido. Pero la

política no es todo el teatro, sino un elemento más junto al artístí-

co.[...] Lo que se impone es encontrar ese punto de equilibrio en el que el teatro ofrezca un contenido político que invite a la reflexión y que, al mismo tiempo, esté alejado de cualquier dogmatismo.

[LÓPEZMOZO, Teatro de barrio/teatro campesino, 78-79].

El concepto ético se vincula a la obra artística con tanta fuerza que resul- ta a veces imposible distinguir lo que corresponde a un dominio o a otro. Lo que realmente interesa es ese trabajo largo, obstinado, altamente responsable,

dedicado a investigar los supuestos ideológicos implicados en la creación. Y, al

mismo tiempo, evidencia una profunda reflexión metaliteraria que alimenta, muy especialmente en el caso que nos ocupa, la permanente búsqueda de sis-