Notes on Methods of the Research

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Los cuatro monólogos vinculados a poetas y pintores que cierran Elegías italianas (1962) son piezas de un mosaico cuya unidad está dada por la pertenencia geográfica y cultural a la Italia renacentista y pre-renacentista. Lleva el título general de “Inscripciones”, en el que se anuncia tanto lo breve como lo memorable. Se asume también por el título que lo que se lee está escrito y no hablado y, en su carácter de palabra escrita, es perdurable. El tercer poema de la serie, “Guarda, Oh tumba”, resignifica el sentido de la inscripción: se trata de hipotéticos epitafios.

Interesa destacar cómo estas piezas se subordinan a ese camino de búsqueda y exponen hallazgos parciales, fragmentos expresados también a través del fragmento. No son sino de manera bien indirecta “poesía de la experiencia”, en los términos en que la expone Langbaum (1971), según el análisis que realiza en los precursores victorianos del género: Browning, Swimburne y Tennyson. Si algún modelo o precursor puede identificarse en estos ejercicios girrianos es Eliot. Según Langbaum, lo que a Prufrok se le revela a través de su experiencia es “the pattern of his life ” (191). Girri, que evita los datos externos situacionales propios del marco de la experiencia de sus personae, concentra su discurso poético en una evaluación final de un aspecto medular y definitorio.

Alberto Villanueva (2007) relaciona estos poemas y la actitud lírica con los de Propiedades de la magia y, en función de la asociación del artista con el mago, se vale de la metáfora del conjuro: Girri convocaría la presencia de Petrarca, Cecco Angiolieri, Piero della Francesca, Pietro Aretino. Nosotros creemos, en cambio, que una metáfora más apropiada para lo que aquí ocurre, es que “comparecen” ante sí mismos en la escritura, en la inscripción propuesta, pues se juzgan, se desnudan, se definen y se exponen. Resulta inevitable transferir a Girri lo que dicen sus personajes, a través de los cuales resalta un rasgo peculiar de su poética que es el auto-examen, un expurgar en la textura de la propia experiencia interior y emitir un juicio que la sanciona. De este modo, su poesía, al objetivar en el personaje cuya palabra es producto de una introspección se convierte en vía de conocimiento y a la vez en confesión indirecta y cifrada. La presencia del poeta gobernando la totalidad y en calidad de juez supremo se hace explícita en el último poema de la serie, que no es un monólogo sino que está dedicado y dirigido a un anónimo pintor que ha participado de la realización de “La primavera” de Boticelli. Sin variar el tono, la voz lírica también evalúa el sentido de una vida recortada contra el telón del tiempo.

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Es justamente esta conciencia barroca del tiempo que todo lo borra el bajo continuo de cada una de las composiciones y acaso la secreta angustia que las motiva: la perspectiva de un futuro que no retendrá nada de los afanes individuales.

“Di lo que tuve”, el primer poema de la serie, comienza como un auto-retrato espiritual:

“Di lo que tuve,

me despreocupé del drama cotidiano, de la emoción,

un solitario afanándose en la perspectiva y sus bases matemáticas,

construcciones en luz y sombra y problemas de atmósfera…”

Ese yo se dice entregado “a los refinamientos del modelado”, en un universo concebido como “cálculo y crispación, / espacio y aliento sin ternura, / una gélida masa”. Tal vez por esa desarmonía y ruptura profunda entre el hombre y el universo, el personaje evalúa su producción como inauténtica: “monótonos pretextos / de escenas bíblicas / y homenajes a déspotas, / resurrecciones / y potentes caballos / fijos…” Por ello también, piensa en el “juicio” de la posteridad. Girri ha manejado su composición manteniendo la ambigüedad acerca de la identidad del yo: el lenguaje en el que se expresa la voz lírica está actualizado, vuelto contemporáneo; pero al final aparece el nombre: el que habla es Piero della Francesca. Girri pareciera proponer una lectura alegórica (una cosa quiere decir la otra) en la que el lector puede traducir los elementos descriptos en el plano de la pintura al del estilo de la escritura del propio autor. Al final, el pintor afirma su identidad y, coherente con la actitud de descompromiso con la verdad del arte, se reivindica por el prestigio que goza entre sus contemporáneos:

“…nada conseguirá borrar la sumisión de mis coetáneos, el brindis

por Piero della Francesca, monarca

en la ciencia de la pintura.”

Este golpe de efecto final, este elemento sorpresivo –caro a Girri– que vira la atención del lector de la persona del poeta a la de la máscara es lo que hace más eficaz y contundente

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la evaluación de aquél a la poética implícita de éste, y a la de cualquier artista –incluso la del mismo Girri– advirtiendo sobre el peligro de lo espurio: Piero della Francesca encarnaría la fama que prevalece a costa de la autenticidad de los motivos. Y sin embargo, la composición va más allá de esta sanción, porque presenta un esbozo psicológico en la propia confesión de la máscara que comienza evaluando en un tono menor sus limitaciones, para ascender, al final, al tono mayor correspondiente al juicio de la historia. Girri logra capturar la duplicidad contradictoria de su personaje.

El segundo poema de la serie (“Sabéis de otro”) sigue trabajando sobre esta veta temática y perfilando vigorosas identidades ambivalentes: Cecco Angiolieri, poeta stilnovista, enemigo de Dante, de fama mundana es una figura que representa la envidia. La arquitectura de la composición se estructura en tres estrofas. En la primera, el personaje pondera su arte como instrumento de elocuencia y vejación:

¿Sabéis de otro tan capaz

de sostenerse y afirmarse sobre toda excelencia,

sobre quienes poseían lo que yo no tuve…”

La segunda estrofa, que se abre también con una pregunta, invierte el sentido de la primera: nadie como Cecco Angiolieri, el que más envidia, puede reconocer la plenitud de su adversario Dante, uno de cuyos versos es más grande que todo lo que él pudiera haber escrito. Y en la tercera estrofa se autocondena al purgatorio dantesco, a la terraza donde debe purificarse del pecado de la envidia. Es allí donde las almas tienen los ojos cosidos. Dante no menciona a Cecco Angiolieri en la Comedia; es Girri quien lo condena:

“…¿Conocéis quien mejor que yo, Cecco Angiolieri,

toscano de Siena, inconformista, pudiera envidiar

la plenitud de haber dicho

io venni in luogo d´ogni luce muto? Sabríais

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cara de la penitencia, color

de las sombras de cosidos ojos fraternizando en el Purgatorio.”

“Guarda, tumba”, el tercer poema de la serie reorienta, como se ha dicho, la interpretación del título general “Inscripciones” hacia el epitafio, género que se caracteriza por resumir la vida en una sentencia epigramática. En este caso, Girri elude darnos el nombre de quien se expresa. La voz que se manifiesta pide u ordena a la tumba que guarde algo de él, lo esencial: “Algo de mi obstinarme/ en el látigo y el fuego, la efigie, / con exceso / hecha para el sarcasmo (…) / mi cruelmente piadosa/ disposición/ que impuse a la vida / y la que imploré / a la eternidad / disfrazado de amante, / de blasfemo, / de amor a Dios”.

La grandilocuencia de la expresión traza el perfil de un personaje que probablemente sea Pietro Aretino, poeta y dramaturgo, conocido como el “látigo de los príncipes”, famoso por encarnecer a través de su obra a los personajes de su tiempo por sus costumbres licenciosas, mientras, según Panofky, “representaba el papel de creyente sincero” (33). De Sanctis, que le dedica un capítulo en su Historia de la Literatura Italiana (1952), señala que “de su nombre no quedó nada, sus obras fueron olvidadas”, pero “fue la imagen de su siglo” en el sentido de que, a pesar de que “tomó todas las formas y todos los hábitos, desde el bufón y el fanfarrón, hasta el santo (…) su vida no está partida en varias direcciones: su fin es uno, la satisfacción de sus apetitos” (123-124). Justamente, el final del monólogo se dirige a un “tú” que ya no es la tumba, sino un desconocido y le dice: “Queden en ti, desconocido, / como restos de una corona; / devóralos / como alimento de tus glosas”.

Esta exhortación final, dominada por el verbo “devóralos” da el tono de la ley brutal del personaje. Independientemente de la identidad a la que haga referencia el poema, escamoteada por Girri, sus palabras dan cuenta de una actitud que lega a los futuros poetas, hecha de un fanático y a la vez inauténtico ardor crítico.

Como un contrapeso, en el poema siguiente, aparece Petrarca quien también se evalúa: desde la perspectiva religiosa (“San Agustín hubiera visto en mí / al hurgador de la antigüedad…”) y artística (“Shakespeare no vio más que mi obra”), para terminar

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reivindicando como núcleo de su vida una única y definitiva experiencia de plenitud: la visión de Laura:

“…Tú, alma ambiciosa, mira mejor, con total simpleza piénsame

ajeno al estímulo del rétor, ajeno a los lamentos

que ante el tribunal de la Razón depuse por agravios de amor

detenido

en aquel viernes Santo de 1327, en Santa Clara, en Avignon, por el repentino milagro

y la singular aventura de la vida llenando los atrios, el paisaje, las nacientes flores

bajo Su pie deshechas.

En conjunto, cada uno de los poemas, contribuye a delinear una poética, hecha de adhesiones y rechazos relativos a lo que impulsa a la escritura. En las reconvenciones y exhortaciones que pone en boca de sus personae, Girri juzga y se juzga cercando desde varias perspectivas el tema de la moral del arte: “El poema es, además de un objeto, una experiencia moral” (OPC. III, 15).

Los primeros dos poemas comentados bordean la construcción alegórica al estructurarse en torno a figuras emblemáticas de la tradición tardomedieval y renacentista temprana: la fama y la envidia. Encarna estos conceptos en sendos personajes de existencia real, actualizando su sentido y proyectándolo a un plano intemporal. En los otros dos, la oculta o semioculta referencia a la identidad de las personae le sustrae al lector la posibilidad de anclar sentidos en algo exterior a la letra misma (o a la voz que por ella se expresa) y lo obliga a enfocar la compleja (por ambigua y fragmentaria) presentación de motivos expuestos. En todos los monólogos se funden arte y vida, el plano ético y el estético. La presencia de anónimos interlocutores –contemporáneos o no de la voz poética- construye esa escena pública como alteridad en función de la cual las personae se definen. Ese coro, silencioso pero presente en la conciencia, compuesto por otros artistas, por críticos o comentadores funciona como el censor frente al cual la máscara se justifica, se reivindica o se condena.

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