Querido Schindler. Tengo listos tus retratos, pero esperaré a que respondas a mi nota sobre las impresiones de la casa de la playa para enviártelo todo junto. Para repetir, ¿quieres devolver las que te envié de urgencia y que te haga un nuevo set? Las que te envié son de Pauline. Has de saber que tengo seis negativos de la casa. ¿Quieres que te haga copia de los seis? ¿Tienes ya onecesitas una vista del lado contrario de la habitación? Mis mejores deseos. Edward W.
345 Weston había conocido a Tina Modotti en los Ángeles a finales de 1920, una fascinante mujer de origen italiano viviendo a
medio camino entre California y México; actriz de cine mudo en Hollywood, más tarde fotógrafa y musa de artistas, entre ellos el propio Weston. Vivió en el turbulento México de los años veinte, que pugnaba por abrirse al mundo al tiempo que su particular cultura atraía a los grupos de artistas y políticos más efervescentes y radicales del momento. Modotti compartía las aspiraciones de libertad espiritual y sexual con los artistas e intelectuales con los que se relacionaba, personalidades alimentadas por la pasión y los ideales que inspiraron las revoluciones de principios de siglo: Frida Kahlo, Diego Rivera (fue precisamente ella quien presentó a la pareja), José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros o su también amante Julio Antonio Mella, líder estudiantil cubano tiroteado presumiblemente por orden del dictador Machado, aunque la propia Modotti fue temporalmente acusada del crimen, cuando paseaban juntos la noche del 10 de enero de 1929. Para saber más de Tina Modotti se puede consultar, entre otros, CONSTANTINE, Mildred: Tina Modotti: A Fragile Life, Chronicle Books, San Francisco, 1993
175 e impresión. En lugar del papel "Platinium palladio" empezó a utilizar papel "Azo", y al mismo tiempo buscó una
fórmula de revelado que le acentuara los blancos y negros de la imagen. Las modificaciones técnicas que realizó en México las seguiría utilizando durante toda su vida profesional. Es la constante experimentación técnica, formal y temática lo que permitió que Weston y Modotti encontraran un lenguaje propiamente fotográfico. Los innovadores encuadres, la utilización utilización del primer plano en la composición, la acentuada profundidad de campo, la toma de objetos de la cultura popular e indígena de nuestro país, los retratos intimistas, las texturas realzadas, las fotografias de estudio transformadas en imágenes emblemáticas, anecdóticas y personalizadas son algunas de las aportaciones fundamentales de estos artistas de la lente a la fotografia mundial346. Pero también será el tema de su fotografía el que migre desde sus retratos y desnudos de
encuadres recortados y parciales hasta representaciones más prosaicas aunque no menos evocadoras. El ojo indiscreto de la Graflex de Weston descubre en el telón del Circo Ruso texturas y calidades tonales, al igual que en los arcos del convento de Tepozotlán. Extrañas formaciones de nubes, la Pirámide del Sol entrecortada por la hierba, el cuerpo desnudo de Anita Brenner como una fruta gigante. Diego Rivera cabizbajo ante sus lienzos y José Clemente Orozco tras sus gafas de múltiples reflejos. Incluso en los tendederos de los patios de vecinos encuentra fascinantes trasparencias, superposiciones y contraluces dignos de palaciegos cortinajes… Pero es
la taza de baño (la serie Excusado, de 1925 [fig. P169]) la que por sus formas y calidades tonales se vuelve una
obsesión para Weston. El antecedente de Marcel Duchamp en París en 1914 pudo haber influido en la búsqueda de esta imagen, pero también el movimiento estridentista gustaba de ese tipo de objetos. Conseguir un excelente encuadre con los brillos y los matices, sin el piso o el respaldo de la taza, logrando una imagen estética y artística de un objeto cotidiano se convierte para él en un reto347. La fotografía de Weston crece en
México a la vez que se separa, personal y profesionalmente, de Modotti.
Juntos, algunas veces, fotografiaron los mismos motivos o temas. Sin embargo, al comparar estas imágenes se puede apreciar que aún en estas primeras fotografías la mirada de ambos es distinta. Mientras que en Weston se manifiesta una visión analítica y deconstructiva del objeto, colindante con la abstracción de las formas, en Modotti impera una visión más poética y subjetiva sobre lo fotografiado; si a Weston le interesa descontextualizar el objeto para anular las significaciones espaciotemporales, a Modotti le importa contextualizar lo fotografiado dentro de un ambiente humano.348
A su regreso a San Francisco a finales de 1924, en un intento de ruptura con su pasado reciente, Weston quema su colección de periódicos mexicanos y vuelve al retrato y al desnudo, abandonando el objeto. Volverá a México en agosto de 1925, esta vez con su segundo hijo, Brett, ya que Tina Modotti había conseguido organizar una exposición conjunta con las fotografías de ambos, recibiendo unas excelentes críticas, adquiriendo incluso
346 MONROY, Rebeca: Los objetos del deseo: Edward Weston en México, Revista Historias nº 32, Dirección de Estudios
Históricos, México, 1994
347 MONROY, Rebeca: Los objetos del deseo: Edward Weston en México, op. cit.
348 FIGARELLA, M.: Edward Weston y Tina Modotti en México: su inserción dentro de las estrategias estéticas del arte
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seis de ellas el Museo Nacional. Durante los meses siguientes concentrará su actividad en la fotografía de objetos, destacando su serie Ollas de Oxaca [fig. P170], visiones descontextualizadas y obsesivas de los cántaros de cerámica negra que el historiador vienés Rene d´Harnoncourt describirá como el comienzo de un
arte nuevo y que fascinarían a los arquitectos mexicanos modernos, especialmente a Juan O´Gorman primero y a Luis Barragán después. Tras dos años frenéticos en México, en 1927 Weston volverá a su antiguo estudio en Tropico, el barrio sur de Glendale, para más tarde, a principios de 1929, trasladarse a Carmel, contando ya con la colaboración de su hijo Brett. Pauline anunciaría con entusiasmo el hecho, publicando en The Carmelita [fig. P171], revista de la figuraba como editora jefe desde mayo de 1928, en la página 2 del número de 26 de diciembre de ese mismo año, la intención del fotógrafo, con el artículo Edward Weston on the way. La amistad de ambos permitirá a Pauline ejercer de representante de Weston, poniéndole en contacto con revistas europeas y americanas, Vogue entre otras, que publicarían sus imágenes.
En el número anterior de The Carmelite, de 28 de noviembre de 1928, Pauline anuncia una charla de Richard Neutra en Carmel [fig. P172], conferencia que ella misma había organizado en la galería Denny-Watrous el domingo 2 de diciembre. Neutra es uno de los únicamente dos o tres arquitectos que podían ser considerados
dignos herederos del linaje Sullivan-Wright, para quienes la arquitectura no era sólo una mera expresión de cada civilización sino un poderoso agente capaz de conformar el futuro, escribirá Pauline en el editorial, glosando el proyecto que presentaría con Schindler para el concurso del Palacio de las Naciones en Ginebra celebrado en 1926 e incluso atribuyéndole la autoría de la Torre Einstein de Mendelsohn.
La forma sigue a la función, dijo Louis Sullivan. Esta es la base de la nueva arquitectura. Richard Neutra, que leerá una conferencia en Carmel en el estudio de Denny y Watrous el próximo sábado noche, es a quién podemos llamar descendiente directo de Luis Sullivan. Cada profesión y cada expresión artística con grandes maestros tienen sus linajes. El más grande de todos, que llamaba a Sullivan Maestro, era Frank Lloyd Wright… Louis Sullivan se convirtió en una gran influencia en la arquitectura americana porque no podía entender plenamente hacia dónde conducía su pensamiento; no podía simplemente construir edificios que ilustrasen la máxima que la forma sigue a la función; pero pudo revelar la importancia de sus pensamientos y de sus obras al resto del mundo. Richard Neutra es uno de los dos o tres descendientes legítimos del linaje de Sullivan y Wright, para quienes la arquitectura no es simplemente una expresión de la civilización sino un intenso condicionante para las culturas venideras.349
En el siguiente número de la revista, el del arrebatado anuncio de la mudanza de Weston, Pauline publicaba su propia crítica de la conferencia de Neutra. En su artículo, titulado Richard Neutra Renders Modern Architecture
Intelligible, hará especial hicapié en sus dotes comunicativas. Las fotografías de Weston ilustraban la conferencia y la intensidad de las imágenes era acompañada convincentemente por la personalidad del arquitecto: Mr. Neutra no sólo consiguió con su intervención que los asistentes escucharan atentamente su
extraordinaria exposición de principios modernos, sino que consiguió fascinar al público con las imágenes de arquitectura moderna que colgaban de las paredes de la galería.
177 Esta faceta mediática de Neutra, además de proveerle de nuevos y mejores clientes, no dejó indiferente a las
publicaciones europeas, en especial a las revistas alemanas que contactaron con el vienés, apoyados en el conocimeinto del alemán como lenguaje materno de Nueutra. Con la revista Das Neue Frankfurt Neutra iniciará su labor de corresponsal en abril de 1928 y le seguirán más colaboraciones en Europa350. El contenido de la
colaboración de Neutra en estas revistas está estrechamente relacionado con sus dos libros, Wie Baut
Amerika?, publicado en 1927 por el prestigioso editor de Stuttgart Julius Hoffmann y su secuela Amerika: Die
Stilbildung des neuen Bauens in den Vereinigten Staaten, de 1930, que formaría parte de la conocida colección
Neues Bauen in der Welt, publicada por Anton & Schroll, junto con Frankreich. Die entwicklung der neuen Ideen
nach Konstruktion und Form de Ginsburger y Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowietunion de El Lissitzky, de manera que juntos comparten una declaración teórica esencial en referencia a las primeras obras de Neutra.
Es obvio que el propio Neutra, sumido en una intensa labor propagandística, había encontrado en la revista alemana un espléndido cómplice. A su vez, Das Neue Frankfurt conseguía, a través de este tipo de colaboraciones periódicas desde el continente americano, ofrecer una perspectiva mucho más amplia que sus lectores, entusiasmados con la internacionalización de las vanguardias, seguramente apreciarían.351
Richard Neutra y Edward Weston se conocían prácticamente desde la llegada de aquél a Los Ángeles. Su trabajo, y amistad, con Schindler y Cheney, así como la asistencia de Chandler y Brett, los hijos mayores de Weston a la Walt Whitmann donde enseñaba Pauline y después, los dos menores, Neil y Cole en la escuela Barnsdall también con Pauline y Leah, le habían hecho prácticamente de la familia. Fue precisamente Weston uno de los primeros invitados en la casa de King´s Road, apenas un mes tras su construcción.
La colaboración entre Neutra y Weston no sólo permitirá al arquitecto divulgar las espléndidas imágenes de su obra, sino que también hará crecer a Weston, permitiéndole publicar en Europa gracias a los contactos de Neutra en la Deutscher Werkbund y las revistas alemanas. La primera publicación de los Weston en Europa sería en la prestigiosa exposición itinerante Film und Foto [fig. P173], organizada por el Werkbund alemán, planteada como plataforma para la difusión de los planteamientos visuales de la Bauhaus y la incipiente Nueva
350 La colaboración de Neutra en Das Neue Frankfurt iniciada en abril de 1928 continuó más o menos ininterrumpidamente
hasta 1931, mientras que su asociación con otras publicaciones como Architectural Record fue menos intensa y se limitó a la publicación de tres artículos.
Véase también NEUTRA, Richard J.: um die Neue Gestaltung. Amerika, en Das Neue Frankfurt nº4, Año 2, abril de 1928, pp. 68-71; NEUTRA, Richard J.: Amerika. Körperübung und gegenwärtige Bauarbeit, en Das Neue Frankfurt nº5, Año 2, mayo 1928, pp. 90-92; NEUTRA, Richard J.: Amerika. Bauliche Stilbildung. Bemühungen Einzelner, en Das Neue Frankfurt nº9, Año 2, septiembre de 1928, pp. 173-174; NEUTRA, Richard J.: Hauseinrichtung. Mailorderhäuser. Möbelmessen en Amerika, en Das Neue Frankfurt nº2, Año 3, Febrero 1929, p. 43; NEUTRA, Richard J.: Um die Neue Gestaltung. Verkehr und Bauen en Amerika, en Das Neue Frankfurt nº7-8, Año 3, julio-agosto 1929, pp. 160-161; NEUTRA, Richard J.: Architecture Conditioned by Engineering and Industry, en Architectural Record, vol. 66, nº 3, septiembre de 1929, pp. 272-274; NEUTRA, Richard J.: City Planning, en Architectural Record, vol. 66, nº5, noviembre 1929, p. 504; NEUTRA, Richard J.: Terminals? – Transfer!, en Architectural Record, vol. 68, nº2, agosto 1930, pp. 99-104; NEUTRA, Richard J.: Bericht aus Amerika. Umbaute Grössträume in U.S., en Das Neue Frankfurt nº9, año 5, septiembre 1931, pp. 171-173
351 ALCOLEA RODRÍGUEZ, Rubén A.: Arquitectura, fotografía y el mito de la industria en Richard J. Neutra, tesis doctoral,
Departamento de Proyectos, Urbanismo y Teoría e Historia de la Arquitectura, Universidad de Navarra, director: D. Juan Miguel Ochotorena Elícegui, Junio, 2005
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Objetividad, e inaugurada en Stuttgart en mayo de 1929, en la que Neutra era el responsable de la contribución americana. Weston escribirá en su diario el 3 de enero de 1929:
Neutra is always keenly responsive, and knows whereof he speaks. Representing in America an important exhibit of photography to be held in Germany this summer, he has given me complete charge of collecting the exhibit, choosing the ones whose work I consider worthy of showing, and of writing the catalogue forward to the American group. ... I have busy days ahead.352
Y más adelante, el 3 de junio:
A letter from Una Jeffers, written on the train, again expressing their pleasure in the portraits. And a catalogue from Film und Foto - Stuttgart: they reproduced my head of Galvan, and published my article, hung 18 of Brett's photographs and 20 of mine. I sent 20 from each of us.
El hecho de que Neutra escogiese a Weston en la selección americana permitió que tanto él como su hijo Brett y la amiga de ambos, futuro miembro del colectivo de fotógrafos Group f.64 fundado por Weston en 1932, Imogen Cunningham, además de Berenice Abbott y Man Ray, se codearan con los europeos Moholy-Nágy, Alexander Rodtschenko, Hannah Höch y Marcel Duchamp, ejerciendo la indudable influencia en la visión realista y desapasionada del objeto que construirá las bases de la nueva visión en el arte objetivo.
Weston actuará como comisario por recomendación directa de Neutra a Moholy-Nagy, responsable Europeo de la muestra, y escribirá el texto introductorio a la exposición de la sección Americana:
I have written of photography as direct, honest, uncompromising, - and so it is when it is used in its purity, if the worker himself is equally sincere and understanding in selection and presentation. Then it has a power and vitality which moves and holds the spectator. There can be no lie in such photography. No human hand of possible frailty has in the recording lessened its pristine beauty, nor misrepresented its meaning, destroying significance.353
Tanto el catálogo como la exposición de la sección soviética serán diseño de El Lissitzky, que un año más tarde utilizará una fotografía de Brett Weston para ilustrar la portada del segundo libro de Neutra, Amerika… [fig. P174a, b], publicado por Anton Schroll en Viena. La fofotgrafía de Weston, titulada lacónicamente Stacks354,
duplicada especular, y espectacularmente, por El Lissitzky, había sido tomada en Los Angeles en 1927 y había servido, en su versión original que mostraba chimeneas y tinglados de una fábrica angelina, como años antes su padre había fotografiado las fábricas del Medio Oeste, para acompañar la crítica de Arthur Millier
Photographs for Himself publicada el 25 de julio en Los Angeles Times sobre la primera exposición individual de
352 WESTON, Edward: Daybooks, 3 de enero de 1929, pp. 1032-103
353 WESTON, Edward: Amerika und Fotographie, en STOTZ, Gustav (ed.): Internationale Ausstellung des Deutschen
Werkbunds Film und Foto, Des Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1929, pp. 13-14
354 La fotografía de Brett Weston es una impresión sobre gelatina de plata, de 3-7/8 x 3 pulgadas y se exhibe actualmente en
179 Brett Weston en Los Angeles, celebrada en la librería de Jake Zeitlin, por cierto, un proyecto de Lloyd Wright.
También se publicó en el número de junio de 1930 de la revista Experimental Cinema, editada por uno de los grandes amigos de su padre y de Pauline G. Schindler, Seymour Stern, y dirigida por éste junto a Eisenstein, Chaplin, DeMille, Murnau, Dreyer, Stein y Man Ray, ilustrando el artículo Focus and Mechanism de David Platt, escritor y crítico de cine autor de Cinema and the New Naturalism.
Los pioneros de la modernidad de Los Ángeles afirmaron sus ideales a través de su trabajo como artistas y de un legado colectivo. Formaban parte de una comunidad alrededor de la cual gravitaban como satélites de expresión individual [...] Galka Scheyer, Walter y Louise Arensberg, Richard Neutra, Rudolph Schindler, Will Connell, Lloyd Wright, Edward Weston, John Cage, Jake Zeitlin, Merle Armitage, Harriet y Samuel Freeman y unas cuantas docenas de nombres más, constituían un auténtico círculo. Y, lo más importante, ese círculo trascendía los vínculos de meros conocidos ya que todos ellos se reunían como amigos y amantes, compartiendo el entusiasmo de estar abriendo una importante brecha en la tradición. De forma sencilla pero duradera cambiaron la modernidad para siempre. Su historia como grupo ha sido silenciada durante mucho tiempo pero esta situación, por fin, ha comenzado a cambiar. La historia de este Los Ángeles secreto que contemplaba con optimismo el nacimiento de una ciudad del futuro diferente merece ser contada con mayor detalle.355
No era tan fácil. Al igual que a finales del siglo anterior los arquitectos de la costa este, especialmente en las ciudades de Nueva York y Boston, menospreciaban excépticos a su vecinos del oeste de la Escuela de Chicago, los artistas y arquitectos de los años veinte en California, mirados desde la calle 57 de Nueva York356,
eran poco menos que una curiosidad provinciana. En un encuentro casual entre los pintores Edward Hopper y Lorser Feitelson a mediados de los cincuenta, Hopper interpela al padre del Hard Edge357: ¡Jesús!, pensé que
habías muerto en algún lugar lejano en California hace mucho tiempo…, a lo que Feitelson responde: Así fue,
pero quería que me enterrasen en Nueva York, así que me mandaron de vuelta. Lo cierto es que la variedad de propuestas entre las que se mueven los artistas del sur de California desde, podríamos decir, 1915, el año en el que se desarrolla la Exposición Internacional Panamá-Pacífico, hasta el presente no era especialmente diferente a las propuestas de otros grupos en el resto de los Estados Unidos. Sin embargo, sí que hubo una diferencia significativa en la actitud de artistas y arquitectos localizados en el sur de California en el período anterior a la Segunda Guerra Mundial y los establecidos en la costa este. Lo que los distingue de los típicos
355 DEVERELL, William: Introducción al libro de DAILEY, Victoria, SHIVERS, Natalie y DAWSON, Michael: LA’s Early
Moderns. Art/Architecture/Photography, Balcony Press, Los Angeles, 2003, p. 13 y contraportada
356 Además del MoMA, que está en la calle 57, entre la Quinta y Sexta Avenidas de Nueva York, hay conocidas galerías en
esta calle y su entorno, como la Gagosian Gallery (980 Madison Avenue), Pace Gallery (32 E. 57th St., segunda planta), Richard Gray Gallery (1018 Madison Avenue), Wildenstein & Co. (19 E. 64th St.), Jane Kahan (922 Madison Avenue), Spanierman Gallery (625 E. 55th St., planta 5ª), Scott Jacobson Gallery (114 E. 57th St.), Marian Goodman Gallery (24 W. 57th St.), Tibor de Nagy Gallery (724 Fifth Avenue), Zabriskie Gallery (400 E. 57th St.), Throckmorton Fine Art (145 E. 57th St.), Washburn Gallery (20 W. 57th St.) o Leo Castelli (18 E. 77th St.).
357 Relacionado con la abstracción geométrica de recuerdo neoplástico, pero también con el Op-Art y el Action painting, el
término Hard Edge painting fue acuñado en los cincuenta por el crítico de arte de Los Angeles Times Jules Langsner, describiendo a un grupo de artistas californianos que reaccionaron frente a los más gestuales, y neoyorkinos, Expresionismo Abstracto de Jackson Pollock o Willem de Kooning, y Color Field painting de Mark Rothko, Clyfford Still y Robert Motherwell.