Numerical simulations of dual flow

El trabajo desarrollado en la pieza Chicote fue significativo para emprender la formulación de otras obras posteriores de la tesis. Sin embargo, fue necesario continuar la recolección y clasificación de los diversos elementos acústicos de la cultura wiwa, con lo cual logramos clasificar y emplear otro tipo de fuentes que ofrecieron mayor cantidad de material acústico para el desarrollo de las composiciones.

La flauta fue un instrumento de suma importancia para proyectar las ideas compositivas, debido a su estrecha relación con los instrumentos de viento de la organología musical de la cultura wiwa (Carrizos). Con ella nos propusimos generar nuevas formas de ejecución instrumental y hacer uso las de técnicas extendidas del instrumento. Lo anterior nos permitió ampliar el espectro de las posibilidades tímbricas de la flauta, en especial, cuando se generaron ideas musicales a partir de temáticas relacionadas con la forma de concebir la realidad, las creencias y el pensamiento de la cultura wiwa. La exploración de estas nuevas formas de expresión del instrumento, implicó cierta dificultad durante el proceso de composición, lo cual se manifestó en la necesidad de conciliar —o articular— los objetos sonoros con la idea que se pretendía comunicar. Siempre estuvimos atentos —respecto del tratamiento de los usos de técnicas extendidas— a las diversas y sutiles maneras de ejecución del instrumento que afectaban los resultados. Al respecto tratamos de ser muy claros en la escritura y las maneras de ejecución elegidas. Fue de mucha utilidad el continuo diálogo con el instrumentista para la solución de algunos pasajes. Adoptamos esta metodología, y aun así, en muchas ocasiones la ejecución fallaba por ser poco viable o difícil de realizar. Sin embargo, estamos seguros que esto contribuirá al acierto de futuras interpretaciones de la obra (respecto de los resultados sonoros como de la expresión de las ideas compositivas).

Para finalizar, consideramos esta pieza como un primer paso para comprobar que las fuentes utilizadas (la cultura wiwa, su música y el medio ambiente), permiten al compositor generar herramientas suficientes para la elaboración de obras a la luz de los enfoques contemporáneos de composición, entre los cuales destacamos en este caso particular, el uso de las técnicas extendidas del instrumento.

115 BIBLIOGRAFÍA

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BERMÚDEZ, Egberto. “La música de los habitantes de la Sierra Nevada: Visión Histórica” [Folleto]. En: Shivaldamán: música de la Sierra Nevada de Santa Marta. [CD-Rom]. Bogotá: Fundación de MUSICA, 2006.

CETTA, Pablo y DI LISCIA, Oscar Pablo. Elementos del contrapunto atonal. Cuaderno de estudio N° 6 del Instituto de investigación Musicológica “Carlos Vega”. Diana Fernández Calvo (Ed.). Buenos Aires: EDUCA, 2010.

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MORRIS, Robert. Composition with Pitch-Classes: A Theory of Compositional Design. Yale: University Press, 1980.

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CAPÍTULOIV

GAITAS: PIEZA PARA FLAUTA EN SOL, FLAUTA EN DO, CARRIZO INDÍGENA Y ELECTROACÚSTICA

1.PRODUCCIÓN DEL MARCO TEÓRICO DE LA COMPOSICIÓN Y ELABORACIÓN DE LA

PIEZA

Tal como se infiere del título de este capítulo, Gaitas se enmarca dentro de aquellas composiciones planteadas, como parte de la presente investigación, cuya hipótesis supone la existencia de material suficiente para la creación de obras musicales —técnicas de composición contemporáneas— a partir de fuentes acústicas relacionadas con las expresiones musicales de la cultura wiwa.

La obra se presenta como una continuación de la pieza para flauta Chicote, la cual fue compuesta luego de un primer viaje de campo a la zona de los asentamientos wiwa. Cabe recordar que ambas expresiones musicales —chicotes y gaitas— son las principales representaciones artístico-musicales de estas comunidades y que a través de su interpretación, afirman su pensamiento cosmogónico, creencias, cultos y rituales sagrados.

En este trabajo compositivo, fue empleado un patch en lenguaje Max-MSP que implementa la técnica de localización espacial del sonido Ambisonics de primer orden en formato B, el cual será detallado más adelante.

Para facilitar el entendimiento de los procedimientos que se van a usar, se presentan dos tablas que contienen la estructura de la obra. A diferencia de la pieza

Chicote, para gaitas, no se presenta una partitura general con dichos procedimientos, sin embargo, estos se detallan dentro del presente capítulo. Por otro lado, tanto la partitura como los archivos de audio correspondientes a la disposición del espacio y a los sectores de la electroacústica se encuentran dentro de los documentos anexos. Igualmente se incluye la grabación de la obra que fue interpretada en el auditorio de la Universidad de Montreal, con una versión estereofónica en la espacialización83_.

83 _{Se realizaron dos versiones de la espacialización, en estéreo y a cuatro parlantes. La versión estéreo fue} estrenada por un flautista candidato a doctor en interpretación de flauta de la Universidad de Montreal. Posteriormente, a fin de lograr uno de los principales propósitos de la pieza (proyectar una versión del espacio acústico envolvente que se da en los encuentros indígenas donde confluyen la música y demás actividades propias de sus fiestas, pagamentos y ritos sagrados) se estrenó en su versión Ambisonic en el Festival de Música de Cámara de la ciudad de Manizales.

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De acuerdo a la idea inicial de la composición, se implementó un espacio envolvente en el que se pudo simular situaciones acústicas propias de las fiestas y rituales de la comunidad indígena. Desde un principio, la temática escogida dejó clara la necesidad de realizar un estudio preliminar de los instrumentos indígenas que se utilizarían en la composición. Este panorama inicial del comportamiento acústico de dichos instrumentos, el resultado de su observación y un primer análisis de las distintas posibilidades de aplicación en la estructura, se pueden apreciar en el primero de los procedimientos implementados para la génesis de la obra (véase Procedimiento Nº 1

Gaitas).

La pieza está concebida con un tratamiento mixto, en su forma más general, por dos planos: el primero corresponde a las flautas (en Sol, en Do y Carrizo Indígena) y el segundo a la banda electroacústica, elaborada a partir de la combinación de varios elementos previamente seleccionados y organizados en una determinada disposición espacial.

A continuación se ilustra la estructura general de la pieza y la distribución de las secciones que la conforman. Para ello se elaboró una tabla, la cual debe ser entendida como una guía de las rutas y procedimientos que se siguieron, parte del plan compositivo. Tal como se aprecia, la pieza fue concebida con nueve núcleos temáticos84, agrupados en tres secciones de tres partes cada una. Entre los tres sectores mayores, fueron dispuestas tres secciones electroacústicas (representadas con el siguiente símbolo: ʘ) que articulan dichos sectores a manera de transición, introducción o coda de los mismos.

Tabla 8. Estructura del plan general de Gaitas

I A) Tema 1 + comentario B) Tema 2 + comentario C) Tema 3 + comentario ʘ II A) Tema 1 + comentario B) Tema 2 + comentario C) Tema 3 + comentario ʘ III A) Tema 1 + comentario B) Tema 2 + comentario C) Tema 3 + comentario ʘ Como referencia y para la explicación de los procedimientos de la composición, se detallan los contenidos de cada una de las secciones de la obra, así como la disposición final asignada para los sectores electroacústicos (Abajo de dicha tabla se

84 _{Como en el caso de Chicote se utiliza el número nueve como componente de la estructura de la pieza,} debido al atrás mencionado valor simbólico que dicha cifra tiene para la comunidad wiwa.

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hacen algunas consideraciones previas y se explican minuciosamente las secciones de la estructura).

Tabla 9. Estructura interna de Gaitas SECTORNÚMERO(I)

SECCIÓN (1) SECCIÓN (2) SECCIÓN (3)

A. Cps. Nº 1-4 (Del primero al cuarto compás).

* Introducción Pista Nº1(ʘ).

** Elementos señalización carrizo

CALMO Cps. Nº 1-3.

*** Transición temática PCS asociados con escalas pentatónicas (4-22) (4-23) (4-26) (4-27) Cps. Nº 4.

B. Cps. del Nº 5 al cuarto tiempo del Nº 7.

*SC (4-27) Matriz tipo 1B VIVO/ (8 tiempos Cps. Nº 5).

** Material transcripto de la señalización del carrizo (Noveno tiempo del Cps. Nº 5 al cuarto tiempo del Cps. Nº7).

C. Del quinto tiempo del Cps. Nº 7 al Cps. Nº 22.

* Gaita-SHUANA con variaciones. ** Pista Nº 2 (ʘ) Señalización de los

instrumentos indígenas+variaciones tímbricas de carrizo en vivo. Sonidos eólicos y trémolos, comentarios sobre el tema del

CALMO, propuestas distintas para el abordaje musical y la ejecución del carrizo (Cps. Nº 23-32).

SECTORNÚMERO(II)

SECCIÓN (1) SECCIÓN (2) SECCIÓN (3)

A. Cps. Nº 33-55.

* Tresillos / Vivo agitato. Aplicación y combinación de matrices de tres Cuadrados Romanos de las alturas correspondientes a la primer, tercera y cuarta posición del Carrizo.

** Tresillos / piu vivo

Recombinación concéntrica de 9 alturas resultantes luego de aplicar matrices

B. Cps. Nº 56-61.

* Pasajes melódicos+Multifónicos (7/8). (Aplicando combinaciones de siete posibles arpegios con distintas posiciones del Carrizo)

C.- Cps. Nº 62-75.

* Gaita Susubano. Tema variado de la transcripción original. Es una exposición del tema a través de yuxtaposiciones tímbricas de su relieve melódico). Se elabora el pasaje con varias articulaciones silábicas y consecuentes acentos.

SECTORNÚMERO(III)

SECCIÓN (1) SECCIÓN (2) SECCIÓN (3)

A. Cps. Nº 76-78 (50 segundos) Pista Nº 3(ʘ) Electroacústica en formato ambisonic+carrizo en vivo.

* Voz del mamo, trompa indígena y canto de ritual sagrado.

** Trémolo de los dedos en zona grave del carrizo con acentos.

B. Cps. Nº 79-20 segundos más. *Sigue Pista Nº 3 ambisonic+carrizo en

vivo (ʘ).

* Diversas manifestaciones acústicas en las fiestas indígenas, pregrabaciones de los instrumentos wiwas.

** Trémolo de digitación con variación de embocadura en zona grave del carrizo.

C. Cps. Nº 80-110. Gaita Marimba. Pista Nº 3 ambisonic+carrizo y Flauta en Do (ʘ).

*Gaita Marimba pregrabada. **Distintos diseños rítmico-eólicos

muy acentuados con el carrizo (Sobre la Pista de la gaita).

***Flauta en Do (intervención de carácter rítmico sobre las notas reales que corresponden a los ejes tonales de la gaita Marimba) distintos diseños de acentuación rítmica.

2.CONSIDERACIONES PREVIAS

Tal como se consignó, la estructura general de la obra fue pensada en tres secciones mayores, subdivididas a su vez en tres partes temáticas cada una. Cada sección contiene el tratamiento de tres piezas de gaita escogidas, entre aquellas que fueron grabadas y transcriptas —entera o parcialmente— en el trabajo de campo de la investigación. Las tres gaitas elegidas (con el visto bueno del mamo) fueron Shuana,

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Susubano y Marimba. Como hemos referido anteriormente a Shuana (según los indígenas Chaucha o Pájaro Avisor) se le canta para ganar su amistad y evitar que picotee la cosecha; Susubano es un árbol frutal que representa en la mitología wiwa, la fertilidad, y se interpreta, por ejemplo, en ceremonias matrimoniales; finalmente

Marimba (o mata de Marihuana), es una gaita que los indígenas interpretan con el fin de sustraer todo el significado negativo que existe alrededor de dicha planta, lo cual generó en su momento, uno de los grandes problemas sociales que afectó a las comunidades de la Sierra Nevada y al país en general85_.

Para la generación y el tratamiento de las alturas se trazó un plan de acción que comenzó por la adquisición de los instrumentos nativos de los wiwa (Carrizo, Maracas y Caja) utilizados en la interpretación de la gaita indígena. Con estos instrumentos se realizó un trabajo previo de grabación y selección de muestras para elaborar las secciones mixtas de la pieza. En el caso del carrizo (flauta hembra o Watku Mena), este instrumento aportó suficiente material para desarrollar el plan de las alturas de la pieza. Para ello se realizó el estudio de su ámbito tonal, tesitura y afinación; se exploraron también diversas formas de ejecución tradicional y extendida para verificar los alcances del aspecto tímbrico del instrumento.

Una vez obtenido y clasificado el material, se fue elaborando la pieza por medio de la aplicación de ciertas matrices de combinación (sobre todo el Cuadrado Romano) y el uso de los conjuntos de grados cromáticos, obtenidos por agrupaciones de las alturas fundamentales y de los armónicos del instrumento.

El mencionado Factor 9 fue aplicado desde un comienzo como una constante para el tratamiento temático, la elección de la subdivisión de compás, el establecimiento de las secciones de la obra y en ocasiones, como resultado de un total de alturas determinado por algunas aplicaciones de las matrices. A medida que avancemos en el escrito y se expliquen en detalle algunos procedimientos, se podrá comprobar la utilización metódica de este factor.

85 _{En Colombia se le llama a este período de violencia la “bonanza marimbera” durante el cual los grupos} armados violentaron a los indígenas de la SN utilizando sus tierras para el cultivo y comercialización de dicha planta.

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3.APROXIMACIÓN A LAS POSIBILIDADES DE LOS INSTRUMENTOS WIWA PARA EL