Al igual que en la sesión de Tatiana Castro, los integrantes del grupo fueron prácticamente los mismos y el formato instrumental fue exactamente igual. Por ésta razón no hubo necesidad de modificar el sonido general de la mezcla ya establecida. Claramente las modificaciones de nivel y reverberación según las características musicales de los temas fueron tenidos en cuenta para rectificarlas en el siguiente proceso de mezcla realizado por los estudiantes.
4. BITUIN:
El formato tan particular del grupo, al igual que su acercamiento más experimental en cuanto a canciones populares latinoamericanas, representaba un reto en cuanto al proceso de mezcla.
La manera de interpretación de la batería era bastante distinta al utilizado por los demás grupos. El uso de diferentes tipos de baquetas como escobillas, ruths, baquetas de percusión, entre otras hacía que el sonido proyectado fuera distinto. De ésta manera el micrófono de bombo posterior tuvo un gran leakage del sonido del redoblante y hi hat, por lo que fue necesario incluir un expansor para disminuir el nivel de estos instrumentos. Se utilizó un Expander/Gate Dym 3 de DigiRack, con umbral de 24 dBs y
69 ratio 3 a 1. Para este canal de modificó la ecualización predeterminada, y se hizo un
boost de 12 dBs a 925 Hz con Q de 1.9. Sin embargo el canal del bombo frontal tuvo la
misma configuración predeterminada en sesiones anteriores.
Figura 37. Figura 38.
La ecualización del redoblante también se modificó con respecto a las mezclas anteriores, se le dio menos ganancia al shelf de las frecuencias altas (3 dbS) y se agregó un boost en las frecuencias medias bajas: 8 dBs a 190 Khz con Q de 1.8. La configuración del compresor fue la misma utilizada en mezclas pasadas.
Figura 39.
En la línea del bajo eléctrico se puso un filtro pasa bajos con corte en 885 Hz y corte de 24 dBs por octavas, además de un notch de 3 dBs en 125 Hz con Q de 1.5. De ésta manera se eliminaron frecuencias demasiado altas en la señal, que le restaban claridad
70 al sonido, principalmente por las características del bajo usado por el intérprete, y además se le incluyó más peso. Con el notch en las frecuencias bajas se buscaba darle más definición y evitar enmascaramiento de frecuencias más altas. Se utilizó además un compresor API 2500 bastante fuerte, con umbral de - 4 dBs, ataque de 1 ms, release de 1 s y ratio de 10 a 1. De ésta manera se logró equilibrar el nivel de secciones contrastantes dinámicamente, tales como armónicos muy piano y acordes muy forte. Para La bien pagá, se utilizó el contrabajo con la misma configuración de mezcla usada en la sesión predeterminada.
Figura 40. Figura 41.
De las señales de los dos micrófonos se eligió la proveniente del SM 58, ya que era más clara y menos propensa al leakage. Sin embargo, la presencia de un ruido, posiblemente causado por una retroalimentación con el monitoreo, obligó a utilizar la señal del micrófono en patrón polar cardioide Neumann U87. Fue necesario incluir un compresor Bomb Factory BF76 para controlar el rango dinámico que era bastante amplio. La entrada fue de 26 dBs y la salida de 18, con ataque de 5 y release de 3.5 a un ratio de 8 a 1. Adicionalmente se utilizó un filtro pasa altos con frecuencia de corte de 207 Hz y pendiente de 24 dBs por octava, para eliminar el leakage con la batería. Dado que el bajo y la batería se encontraban en el centro de la imagen estéreo, a las voces se les dio un poco de espacialidad contraponiéndolas en balance y adicionando una reverberación corta a través de un canal auxiliar.
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Figura 42. Figura 43.
Figura 44.
5. SURICATO:
La propuesta musical tan particular también necesitó un tratamiento específico con respecto a las mezclas anteriores. Para el redoblante fue necesario cambiar la ecualización, eliminando el shelf de las frecuencias altas y reduciendo la frecuencia de corte del filtro pasa bajos 5 kHz. Además de esto se incrementó el umbral del compresor hasta 10 dBs. Esto con el objetivo de darle un sonido más definido al redoblante y de resaltar aún más los adornos de la batería, ya que la interpretación
72 tenía un rango dinámico bastante amplio. En los overheads se aumentó un poco más la ganancia del shelf (5.2 dBs) para tener mayor claridad en los platillos.
Figura 45.
El contrabajo también tuvo un acercamiento distinto en cuanto a su mezcla, principalmente en la ecualización. Tanto al micrófono de diafragma grande, como el micrófono en figura de ocho se le eliminaron las frecuencias altas con un filtro pasa bajos desde 4.3 kHz y 3 kHz respectivamente. Adicionalmente se aumentó la presencia de frecuencias medias y se hizo un boost en 1.7 kHz, el primero con ganancia de 7 dBs y el segundo de 10 dBs con Q bastante anchos (1.07 y 1.15 respectivamente).
De ésta manera se obtuvo un sonido rico en frecuencias medias, logrando dar definición y ataque al sonido del instrumento. La señal del micrófono de contacto no fue utilizada debido a que el sonido era demasiado electrónico y no era necesario hacer un aporte significativo a las frecuencias altas, pues ya estaban bastante presentes y podían entrar a enmascarar las frecuencias bajas de otros instrumentos como el trombón bajo o las cuerdas más graves de la guitarra. En cuanto a los compresores, se aumentó un poco el umbral, con el objetivo de tener más control sobre el rango dinámico del contrabajo.
73 Figura 46.
En la guitarra eléctrica se puso un ecualizador de siete bandas con un filtro pasa altos en 190 Hz con pendiente de 6 dBs por octava, para eliminar algunas frecuencias bajas que podrían entrar en conflicto. Además se le dio más presencia a las frecuencias medias altas (3.5 kHz) con un boost de 8 dBs y un q de 0.7. En términos de compresión, se utilizó un API 2500 con umbral de 8 dBs, ataque de 1 ms y release de 1 segundo con un ratio de 3 a 1. Adicionalmente se envió señal al auxiliar de reverberación de trombón, para darle más unidad a éstos dos instrumentos melódicos que se encuentran opuestos en la espacialización estéreo. La configuración de la reverberación es la misma ya descrita anteriormente para los instrumentos de viento (saxofón alto y saxofón tenor)
74 Además de esta reverberación para el trombón, se le añadió un compresor API 2500 bastante sutil con umbral de 4 dBs, ratio de 4 a 1, ataque de 1 ms y release de 0.5 segundos. Con esta configuración fue posible darle más claridad a las partes dinámicas más suaves como en los coros, sin distorsionar las partes principales del trombón.
Figura 49.
Para la voz se añadió igualmente un compresor API 2500 bastante fuerte, con umbral de -4 dBs, ataque de 0.1 ms, ratio 3 a 1 y release de 1 segundo. Gracias a esto se logró darle más definición a las partes más piano de la canción (los versos) y se consiguió controlar los fragmentos más fuertes de los coros, en los que la cantante cambia radicalmente su forma de interpretar. Para la voz también fue utilizada un pequeña reverberación TrueVerb como lo demuestra la gráfica, poca presencia de frecuencias bajas y mucha más reverberación como tal que reflexiones tempranas.
75 Figura 50.
6. CALEIDOFONIO:
Debido a su formato y al estilo de composición mucho más cercano al pop, la mezcla de Caleidofonio fue la que más trabajo tuvo.
La primera canción, Gabriel viendo llover, presentaba un problema desde del principio debido a la instrumentación. El acordeón sólo tocaba con la mano derecha, es decir, el registro agudo del instrumento, que chocaba con la voz, mientras que las líneas del saxofón tenor eran escasas y no alcanzaban a cubrir este rango de frecuencias entre el bajo y el acordeón. Por otra parte el rango de frecuencias altas estaba saturada por los platillos de la batería, la voz, el acordeón y el Glokenspiel.
Para lograr cubrir estas frecuencias medias fue necesario darle al bajo eléctrico un boost de 16 dBs a 1kHz con Q de 1.9. Además de esto se utilizó un compresor API 2500 con umbral de 0 dBs, ratio 10 a 1, release de 1 s y ataque de 1 ms.
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Figura 51. Figura 52.
En la batería se modificó la ecualización en el canal del bombo posterior y se le dio más ataque en una frecuencia más cercana a la fundamental: 10 dBs a 1 kHz con Q de 3.2. Adicionalmente se puso un filtro pasa bajos con corte en 6 dBs con pendiente de 24 dBs por octava.
Figura 53.
El redoblante fue alterado significativamente tanto en la ecualización como en la compresión. Se puso un filtro pasa altos con corte de frecuencia en 137 Hz y pendiente de 18 dBs por octava, con el objetivo de eliminar el leakage de las frecuencias bajas de los toms y el bombo. También de utilizó un filtro pasa bajos con corte de frecuencia en 14.5 kHz y pendiente de 24 dBs por octava, para deshacerse del leakage de los platillos. Además se hizo un shelf de 3 dBs desde 1.8 kHz para resaltar frecuencias medias en el redoblante y un boost de 8 dBs en 190 Hz con Q de 1.78 para resaltar la
77 fundamental del redoblante. Todas estas modificaciones, más la compresión fuerte, buscaban darle un sonido más rock pop, cercano al sonido que se maneja en la música comercial. El compresor funcionaba con attack y release de 1, ratio de 1 a 10, umbral de 0 dBs y ganancia adicional de 9 dBs.
Figura 54. Figura 55.
El resto de la batería fue mezclada al igual como lo ya descrito en mezclas anteriores. La guitarra eléctrica también sufrió modificaciones drásticas durante el proceso de mezcla. Además de estar fuertemente procesada desde la misma concepción del músico (se utilizó reverberación corta y overdrive, principalmente) fue necesario hacer algunas modificaciones en el sonido. Para resaltar dichos efectos se utilizó un ecualizador de siete bandas, con boost en 165 y 2.3 kHz, el primero con ganancia de 6 dBs y Q de 2.6 y el segundo con ganancia de 16 dBs y Q de 0.7. Además de esto se envió un poco de señal a la reverberación para darle más espacialidad al sonido. Durante el solo se decidió cambiar un poco la intención y se le adicionó un delay suave y corto a la señal de la guitarra. Para esto se creó un nuevo envío y se automatizó el
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Figura 56. Figura 57.
En la última parte de Hopscotch se hizo un proceso de edición bastante interesante. Dado que la canción termina con una sección rock con guitarras distorsionadas, la idea de hacer esa sección más grande se llevo a cabo duplicando el canal de guitarra. Es claro que el duplicar un canal de audio sólo esta aumentando el nivel de señal del mismo, por lo cual fue necesario editar. Cada uno de los canales fue enviado al extremo de la imagen estéreo. Después contaron los compases en los cuales la guitarra hace el mismo giro armónico (vueltas). De esta manera se eligió la primera vuelta en uno de los canales y la segunda inmediatamente debajo de ésta, dando la sensación de que existieran dos guitarras en vez de una, pues a pesar de que sean los mismos acordes, la intención entre una vuelta y otra varía, por lo cual, en este caso, si se estaría dando la sensación de más guitarras y de relleno sonoro.
79 Figura 58.
Para el acordeón de la canción Gabriel viendo llover sólo se utilizó un poco de reverberación enviada a través de un bus al auxiliar de le reverberación general.
Para el saxofón se utilizó un compresor con umbral de 1.6 dBs, ataque de 1 ms, release de 0.5 segundos y ratio de 4 a 1. Se envió señal del saxofón a la reverberación general para dar unidad, principalmente con la guitarra, que se encuentra en el lado opuesto de la mezcla estéreo.
80 En el Glokenspiel se insertó un filtro pasa altos con corte en 650 Hz y pendiente de 18 dBs por octava, con el objetivo de eliminar frecuencias bajas indeseables, como las de la batería, debido a que el rango de frecuencias que maneja el instrumento es bastante alto. El compresor se configuró con umbral en 0.5 dBs, con ataque de 0.3 ms, release de 1.5 segundos y ratio 4.1. Con esto se logró agregarle más definición y presencia a las frecuencias altas y al ataque mismo del instrumento.
Figura 60. Figura 61.
El canal de la Darbuka fue ecualizado drásticamente para poder encontrar el sonido adecuado. Sin embargo por decisión del productor musical, éste instrumento no fue utilizado durante la mezcla ni en el producto final.
La voz tuvo la necesidad de ser modificada por varios procesos. Primero se utilizó un compresor Bomb Factory BF76. Éste compresor tiene la característica de ser bastante sencillo en los parámetros a manejar. Se configuró con un ataque de 5 y un release de
4, ratio 8 a 1, con una entrada de 22 dBs y una salida de 17 dBs. A continuación se
agregó un ecualizador con el que acentuaron las frecuencias medias altas (3 kHz) con una ganancia de 6.7 dBs y Q de 1.1. Además se utilizó un ecualizador paramétrico SSL. La presencia de este plug in por sí solo ya modificaba el sonido de la voz, dejándolo más parejo y con cierta sensación análoga. Sin embargo, además de esto se hizo un pequeño boost en 5 kHz de 2 dBs. Por último, fue necesario pasar la voz por un procesador externo, el Distressor. Este fue el paso final para obtener una voz pareja, tanto en color como en rango dinámico.
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Figura 62. Figura 63.
Figura 64.
Parte de la señal de la voz fue direccionada a un canal auxiliar en el que, además de tener la reverberación general de la mezcla, se puso otra reverberación distinta y un delay, para cubrir errores técnicos de la intérprete y darle un poco más de espacialidad y presencia al sonido de su voz.
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Figura 65. Figura 66.
En la canción Hopscotch se hizo una automatización del ecualizador de la voz, con el objetivo de crear un efecto de radio en la misma. Fue utilizado dos veces durante el tema, en la misma frase y en una sección media. Para conseguir este efecto se le dio más ganancia a la frecuencia ya resaltada (11 dBs a 3 kHz) y se hicieron dos filtros a los extremos del rango de frecuencias con pendientes de 24 kHz, uno con corte en 1.1 dBs y el otra con corte en 7 dBs.
Figura 67.
Los coros de la canción Gabriel viendo llover fueron ecualizados ligeramente, dándole un boost a las frecuencias altas: 7 dBs a 3 kHz con Q de 0.6. Esto sucedió en una sola de las tomas, la otra fue dejada limpia, para otorgarle más contraste y dar la sensación de que había más gente en el espacio sonoro. También se envió al canal auxiliar de la reverberación cierta cantidad de esta señal, con el objetivo de brindarle mucha más
83 espacialidad y lejanía a éstos coros. La ilusión sonora del fade se hizo realizando la automatización de todos los canales, a excepción de la reverberación general. De esta manera la señal suena cada vez más lejos pues se está disminuyendo la cantidad de sonido directo, y solo se escuchan las reflexiones tempranas y la reverberación.
Figura 68.
7. REDIL CUARTETO:
El sonido mucho más fresco, cercano a los ritmos del pacífico colombiano planteó algunas modificaciones dentro de la mezcla de las canciones del cuarteto.
Al redoblante se le hizo un boost adicional en la frecuencia fundamental del ataque: 5 dBs a 170 Hz con q de 2.9. También se le bajó la ganancia del shelf de las frecuencias altas, paso de 6.5 a 5 dBs. Con esto se buscaba más definición en las frecuencias bajas del redoblante, es decir un sonido más orgánico. En los overheads se cambió el
shelf de frecuencias altas por un boost en frecuencias medias altas: 8 dBs a 3.2 kHz
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Figura 69. Figura 70.
Al micrófono de diafragma grande del contrabajo se le eliminaron las modificaciones en la ecualización. Al micrófono del puente se le modificó la ecualización, destacando las frecuencias medias: 9.6 dBs a 2.15 kHz con Q de uno. Ambos fueron comprimidos por el mismo compresor, en esta ocasión, un Bomb Factory BF76, con el objetivo de darle un sonido distinto con más brillos. Su configuración fue: 24 dBs de entrada contra 17 dBs de salida, con ratio de 8 a 1, ataque de 3 y release de 5. Por último se aumentó la frecuencia de corte del filtro pasa bajos de la señal directa del micrófono de contacto: 6 kHz. El resultado de éstas modificaciones fue un sonido más brillante, con más presencia de aire.
85 Figura 73.
Para la guitarra se utilizó un compresor API 2500 con umbral de 6 dBs, ataque de 0.1 ms, release de 0.5 segundos y ratio de 3 a 1. en la ecualización se resaltaron drásticamente las frecuencias medias y altas. Para esto se hicieron 3 boost: 6 dBs a 200 Hz con q de 1, 4.5 dBs a 770 Hz con q de 0.5 y 10 dBs a 4 kHz con Q de 0.8. De ésta manera se logró un sonido más brillante, pero con presencia en las frecuencias medias altas. Dado que los procesos utilizados por el intérprete incluían un poco de reverberación, no fue necesario introducirla en el proceso de mezcla.
Figura 74. Figura 75.
El compresor de saxofón también fue remplazado por un Bomb Factory BF76 y se configuró con entrada con un ataque de 3 ms, release de 1 segundo y ratio de 3:1. De ésta manera se le dio mucho más espacio a las dinámicas y al sonido. No fue necesario utilizar ecualización para este saxofón, dado que en las frecuencias bajas se encontraban algunas de las fundamentales del registro del instrumento. Este fue el
86 único instrumento de la mezcla cuya señal fue enviada a un canal auxiliar con reverberación. En la imagen estéreo el saxofón se encontraba en el lado opuesto de la guitarra. Figura 76. Figura 77.