Overview of the RD policy framework for the 2007-2013 programming period

La evolución en el gusto y exigencia del público, aunada al aumento de espacios teatrales condujo necesariamente y casi de manera natural al cuestionamiento de los géne- ros del repertorio que se ofrecía hasta entonces.

En el presente trabajo cuando hago referencia a algún género dramático no es de manera clasificatoria según las teorías dramáticas modernas, sino únicamente de manera referencial y como un mecanismo de distinción general similar al que se empleaba en esa época. Por esto enumero a continuación la clasificación de los géneros en boga:

Comedia burguesa.- Fue el género más gustado de la época. Se impuso un po- co antes de la Revolución. Se trata de obras llenas de intrigas, en ocasiones po- co originales; muestra en escena a las clases sociales excluidas de la tragedia (pequeños burgueses, nuevos ricos, altos funcionarios), comúnmente se hacía una pintura de la sociedad contemporánea, dándole a las obras fuerza satírica e intentando apegarse al realismo, a veces de manera casi documental. Este género se apoyó sobre la reproducción y estilización de las costumbres, en la esquematización propia de la caracterización de tipos sociales que podían evo- lucionar a lo largo de la obra. Continuando con los procedimientos de Beaumar- chais.

Comedia ballet.- En este tipo de piezas se mezclaba una intriga dialogada con intermedios bailados. Se le atribuye la paternidad de este género a Molière, que por las circunstancias de los cambios de escena se vio en la necesidad de intro- ducir partes de baile en los entreactos de sus obras.

Género de revista y la parodia.- Este tipo de espectáculos estaban compuestos por partes dialogadas, canciones, sátiras y cuenta chistes. A partir del siglo XVIII

106 la revista se convirtió en toda una tradición aunque en tiempo de la Restauración fue perseguida. Mezclando texto y música, cantos satíricos y diálogos. El es- pectáculo terminaba con un final cantado por todos los participantes y coreogra- fiado. La referencia obligada era la política, también se hacían sátiras de la cultu- ra y la ciencia, para un público que sólo acudía a divertirse. Tomó gran auge en el siglo XIX con las parodias de dramas y melodramas, pues casi todos los dra- mas románticos y melodramas se vieron parodiados y ridiculizados inmediata- mente después de haber sido estrenados.

Melodrama.- Género surgido durante el siglo XVIII, que hacia el final de éste ad- quiere gran popularidad. Muestra a personajes buenos y malos en situaciones terribles o enternecedoras e intenta conmover al público a través de efectos sim- ples y golpes de fortuna que ocupan lugar esencial en la puesta en escena. Opereta.- Género teatral que consistía en alternar coplas cantadas con momen- tos dialogados. Se caracteriza por su ligereza. Gracias a Offenbach logró hacer- se popular durante el segundo imperio.

Proverbio.- Fue un género de salón muy en boga desde el siglo XVIII. Tiene su origen un siglo antes cuando se acostumbraba improvisar algunas escenas so- bre un canevá simple para ilustrar un proverbio. Al final de éste los espectadores se divertían descubriendo el proverbio mostrado durante el espectáculo. La mo- da de este juego de sociedad fue tal, que muchos proverbios se escribieron y publicaron. Se piensa que la primera aparición de una obra de este género sobre un escenario teatral data de 1768.

Vaudeville.- La mayoría de estas obras se escribieron en un acto. Con frecuen- cia se inspiraban en una obra de teatro o algún acontecimiento al que se dedica- ban a parodiar. Este género se llamó así por la influencia de algunas recopila- ciones de canciones populares del siglo XVI reunidas en cancioneros llamados

107 fines de éste, ocupa su lugar en los escenarios. Fue practicado especialmente por compañías italianas instaladas en la corte francesa. Su principal expansión fue a fines del siglo XVIII y a tal punto, que se inauguró en 1792 el Théâtre du vaudeville en el que únicamente se presentaban obras de este género. En gene- ral, el vaudeville no trataba las pasiones ni los caracteres, los estudiaba y los es- tilizaba con efectos cómicos o lacrimógenos, con objeto de hacerlos tema de re- flexiones profundas y sobre todo una enseñanza apegada más a la vida común en forma de equívocos y enredos sin cuidarse demasiado de la verosimilitud.

Teatro erótico.- Este es una forma teatral del siglo XVIII. Inició como juegos de sociedad que se calificaban de libertinos, clandestinos y obscenos. También se llamó a este género, teatro de las casas de citas. Ahí se presentaban obras en las que los desnudos, coitos y obscenidades causaban gran escándalo entre los asistentes “decentes”, incluso 1892 el autor de una obra titulada Prostituée fue encarcelado por “ultrajes al pudor y ofensas a las buenas costumbres”. Más tar- de este tipo de teatro evolucionó hacia los espectáculos de burlesque y

Striptease. Es difícil encontrar textos de este género pues circulaban en la clan- destinidad. El marqués de Sade fue un asiduo asistente a estos espectáculos de las casas de citas en sus años de libertad. Estas “desaparecieron” con la Revo- lución y hasta la segunda mitad del siglo XIX reapareció un local especial para este tipo de obras con el nombre de Théâtre Érotique de la rue de la Santé.

Tragedia ballet.- Pieza en la que se mezclan una intriga trágica con intermedios bailados. El éxito de este género se dio principalmente en el reinado de Luis XIV y es el origen de la introducción en Francia de la ópera italiana. (Gengembre 1999, 263)

Por otra parte, la tragedia clásica sobrevivió a esto, pero tuvo que disfrazarse y adaptar un poco algunos de sus recursos expresivos (el estilo de actuación y declamación,

108 por ejemplo) para darse aires de sapiencia y autoridad ante los nuevos hacedores de teatro y frente al nuevo público (las clases bajas) que cada vez exigía obras menos conocidas.

Mientras tanto, lo que el público esperaba tan pronto y se lanzara la palabra nove- dad, era el “drama”31 ya que éste había declarado la guerra a la puesta en escena de la tragedia, no al repertorio, además cuestionaba el viejo estilo de actuación con respecto al “estilo moderno” que se deshacía de las pelucas, las caras blancas y del insoportable son- sonete que adornaba la declamación de los versos.

La farsa, llamada también el “género vulgar”, se hacía notar de manera creciente, también la ópera cómica y la opereta llegaron a tener un gran éxito, sobre todo a nivel po- pular. Curiosamente el autor más representado en esta época 1835 – 1845 fue Molière. Esto a causa de que en la representación de sus obras se utilizaban todos los recursos escénicos y de actuación (viejos y modernos) practicados aún en plenitud en algunos tea- tros del momento, por lo que causaban más ridículo, atraían a la gente y acentuaban más el rechazo hacia el estilo de actuación del teatro clásico.

Pero en el teatro, la articulación de los dos siglos (XVIII y XIX) quedó marcada sobre todo por el surgimiento del melodrama, ya que ofreció como respuesta a las expectativas generalizadas una sensibilidad que fue bien aceptada a nivel popular, misma que hasta entonces casi siempre había sido despreciada por los defensores de los clásico y a causa de esto excluida del campo teatral. Además, portaba en sí y abrazándolas, algunas carac- terísticas de otros géneros como: el sentimentalismo, el fatalismo, lo cómico de las situa- ciones del teatro de boulevard y las adaptaciones de novelas muy gustadas en ese momen- to.

“El adjetivo melodramático pasó a desempeñar entonces un papel de señuelo, sobre todo durante la Revolución, cuando cualquier revoltijo escénico recibió el epíteto de melodramático. Es así que se encuentran fantasías melodramáticas,

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Al respecto es importante señalar que la palabra drama, comenzó a utilizarse en Francia durante las dos últimas déca- das del siglo XVIII para calificar con este nombre a las obras de género considerado como disidente de la tragedia. De allí surgieron más tarde, calificativos como drama burgués, para la antes llamada tragedia doméstica o también comedia lacrimógena. En general se trató de clasificar bajo este nombre a las piezas que rechazaban los temas antiguos y escog- ían situaciones y temas de la actualidad para llevar a escena conflictos de carácter familiar o privado en los que triunfaban los buenos sentimientos, luego de haber provocado torrentes de lágrimas en los espectadores.

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escenas líricas y melodramáticas, melodramáticas y alegóricas, melodramas pantomimo-líricos, etc.” (Thomasseau 1989, 16)

Sobre todo, fue gracias al melodrama que comenzó a dársele la importancia que me- rece a un valor escénico hasta entonces olvidado, despreciado y por muchos ignorado: el aspecto visual del teatro.

Ante los cambios que exigían los tiempos nuevos, los géneros se metamorfosearon de golpe. Aunque no todos los textos escritos en esta época tenían, a pesar de la metamor- fosis, una destinación social y política, algunos se mezclaban con la realidad que el público vivía y este tipo de teatro —el melodrama— fue capaz de englobar a una cultura y una so- ciedad distintas gracias a que generalmente reunía en una sola pieza al teatro popular, el de divertimento y el teatro serio. Aunque más tarde, en 1850, se impusiera nuevamente la censura o que el imperio quisiera meter mano al teatro, no modificaría en nada este nuevo panorama. Conviene saber que la abundancia en la creación de obras nuevas, relegó a algunas esferas de escritores hasta antes privilegiados, incluso cuando ellos habían partici- pado de manera directa en el universo cultural. Por consecuencia los dramaturgos se con- virtieron en objeto de atención por parte del estado, que ahora se interesaba en “cuidarlos” a través de la protección de los derechos de autor o como en el ejemplo ya citado del pre- mio “para escritores pobres” que le fue otorgado a Alfred de Musset por parte de la Acade- mia y no como sucedía años antes, en los que la promoción de los autores, grandes o pe- queños, dependía directamente y en gran medida de los actores que hacían triunfar sus obras.

A pesar de la apertura de criterios, de la evolución tan importante que experimentó el gusto del público y aún con la conjugación de ideas y esfuerzos, el teatro romántico siem- pre era maltratado en cuanto daba la cara, es decir: más allá de sus propuestas teóricas, las nuevas obras y los temas que trataban, ya en escena resultaban insuficientes para con- vencer al público de las ventajas que ofrecían las innovaciones. Ante esto, la alternativa que tomaron algunos autores (muy pocos), fue la de escribir un teatro, que si no se elevaba a la altura de sus aspiraciones, se transformaba necesariamente en un texto destinado sólo

110 a la lectura, pues en muchas ocasiones resultaba “irrepresentable” con los recursos escéni- cos de esa época.

Por este motivo el teatro tuvo la necesidad de utilizar métodos parecidos a los que emplea la política populista para lograr imponerse: dar al público lo que pide. De este mo- do, los espacios teatrales llegaron a ser lugares de furor y lucha, donde se peleó, se deba- tió, se naufragó; donde incluso Shakespeare fue abucheado.

Casi a mitad del siglo XIX los escenarios fueron un lugar para rebelarse y en donde se vivían las peores decepciones, pues, el teatro que se hacía estaba infestado de los de- sechos heredados de la escena del siglo precedente, tales como la manera de declamar los textos o la falta de cuidado en la elección de elementos básicos e importantísimos como el vestuario o la escenografía, que por descuido, por economizar32 o por evocar el teatro que se hacía en el siglo XVIII, resultaban chocantes y anacrónicas a los ojos del público.

El drama romántico se fue convirtiendo progresivamente en la promesa de sustitu- ción de los temas, las convenciones y las codificaciones difíciles de cambiar. En el espacio escénico se comenzó a decir y hacer aquello que era imposible mostrar o exponer en el pasado. Esta práctica no desagradó a la clase que comenzaba a ejercer gran influencia en la sociedad de entonces: la burguesía. Con ésta y en coincidencia con ella apareció un público mixto, en su mayoría burgués, que estaba acostumbrado a vivir sólo de las aparien- cias, pues la nobleza que los había calificado de burgueses no los aceptaba en sus estruc- turas de clase por considerarlos inferiores. Esto motivó que el público conformado en su mayoría por gente común y burgueses se sintiera identificado en cierta forma con las nue- vas tendencias que surgieron en el teatro tras la Revolución y comenzaron a aceptarlas, con la condición de que cumpliera con sus exigencias, es decir: que fueran obras divertidas y al mismo tiempo “bien pensadas”. Fue así como el teatro de las dos primeras décadas del siglo XIX se convirtió en un instrumento de entretenimiento y placer al servicio de un público determinado, al que se veía obligado a servir cuidándose siempre de criticar, enojar

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En esta época los costos del vestuario y artículos personales que debían usarse en escena corrían, como lo dijimos anteriormente, por cuenta de los actores, a causa de esto las compañías solían utilizar los viejos vestuarios de los guarda- rropas usados en las épocas en que el estado subvencionaba los teatros.

111 o educar. De allí que la nueva escuela se topara al principio con un doble muro, los clásicos y los burgueses; los primeros: severos e inflexibles con las reglas de escritura dramática; los segundos: ávidos de ver en escena obras ligeras y en las que no se les exigiera poner atención más allá de lo habitual.