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En ocasión de su importante retrospectiva en la Tate Modern de Londres en 2007, Louise Bourgeois le dijo a Richard Cork: “Nunca me analicé. Algunos amigos lo hicieron y empeoraron”2_{. A propósito del mismo evento, Siri Hustvedt citó una}

frase que se ha vuelto moneda corriente al hablar de la artista: “El psicoanálisis es mi religión”3_{. En las aguas turbulentas que separan esas dos ficciones pro-}

blemáticas –Bourgeois se analizó por largo tiempo– se sitúa el modo en que usó el psicoanálisis en su arte. No solo me interesa cómo lo usa sino también con qué lo usa. El presente ensayo se basa en las notas que la artista tomó acerca de su terapia o vinculadas a ella y en algunas entradas de diario al respecto: lo que vamos a examinar es la imbricación de las varias y múltiples preocupaciones que podían surgir durante una sesión.4 _{Estas cuestiones están “sobredetermi-}

nadas”, y he elegido sus celos, que son violentos y lo invaden todo, como el factor dominante: “los celos son mi emoción / más fuerte”5_{. Los celos se entrelazan con}

los demás temas que he organizado de la siguiente manera: el uso del psicoa- nálisis al servicio del arte o de una “cura”, la “vida” y la narración de historias, y la generización de la histeria.

El psicoanálisis al servicio del arte o de una “cura”

Cuando Louise estaba llegando a la pubertad, una joven inglesa se instaló en su casa para enseñarles inglés a ella y a su hermano Pierre. Durante los diez años siguientes, Sadie sería la amante de su padre. Lo que me interesa por ahora es que Bourgeois sólo tomó conciencia de que siempre había sentido celos de Sadie durante su intenso, y por momentos errático, análisis con Henry Lowenfeld.

De pronto percibí los celos y el odio

por Sadie, que nunca habían sido conscientes. Tendría que observar esta área de Sadie con mucho cuidado porque nunca había sido consciente de que ella

me disgustara. los celos estaban completamente reprimidos.6

Los celos eran inconscientes (ver “Celos” más abajo). Lo inconsciente es el objeto de la investigación psicoanalítica. El reconocimiento de Bourgeois de que debe acceder a sus sentimientos y deseos inconscientes para convertirlos en obras de arte conscientes se ubica en el centro de su relación con el psicoa- nálisis. Se trata de un reconocimiento que sitúa el propósito, no ya en la terapia, sino en la creación. “Ponerse mejor” y volverse una artista de importancia eran elementos en tensión.

No cabe duda de que Bourgeois recurrió a la terapia en busca de ayuda. Aunque era eso lo que seguía buscando, creo que el anhelo se subordinó después al impulso de la producción artística. Es sumamente difícil describir una “cura” psicoanalítica, pero no hay demasiadas evidencias de que Bourgeois se haya recuperado de muchos (o algunos) de los síntomas que la acosaban: sus dolores y enfermedades psicosomáticas, su terrible insomnio, sus depresiones, sus fobias, su petite hystérie o sus violentas emociones, sobre todo los celos. Los necesitaba todos.

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Se sometió, en efecto, a un análisis, pero este no la “curó” de nada, ni tenía por qué hacerlo; fue una vía para convertirse en una artista importante. El precep- to talismánico del tratamiento psicoanalítico es “donde esté el Ello (inconsciente), allí llegará a estar el Yo (consciente)”; para Bourgeois, sería más bien que “donde esté el Ello (inconsciente), allí llegará a haber una escultura (consciente)”. —

Louise Bourgeois empezó a analizarse con el doctor Leonard Cammer a fines de 1951. Las pasiones del pasado habían estado interfiriendo de manera peli- grosa con los placeres del presente. Como miembro joven de la intelectualidad artística parisina, versada en surrealismo, Bourgeois estaba familiarizada con el psicoanálisis y, tiempo antes de que comenzara su terapia, leyó mucho al respecto por cuenta propia, sin ninguna duda en los años 40: Wilhem Reich en 1945 y la “Etiología de la histeria” de Freud en 1947. Siguió leyendo mucho y de manera ecléctica: en sus notas menciona y a veces comenta a Adler, Karen Horney, Melanie Klein, Stekel, Jung, Lacan, Françoise Dolto, Marie Bonaparte, Anna Freud, Erikson, Ernest Kris, Otto Rank, Helene Deutsch, Theodor Reik; sin duda hubo además otros. Contempló la posibilidad de convertirse en analista de niños.7

Bourgeois se entusiasmó con su breve análisis con Cammer y pronto se desencantó, como solía pasarle con el psicoanálisis en general. En 1952, poco después de empezar el tratamiento (y poco antes de terminarlo), escribió: “Estoy harta de Freud y compañía”8_{, y en 1990 dice: “Me sedujo el proceso de pensa-}

miento de Lacan” y “Lacan es un anti-todos”9_.

Sus notas no dejan en claro por qué el análisis con el doctor Cammer duró tan poco. A principios de diciembre escribe que necesita verlo con mayor frecuencia; en febrero está harta y, poco después, parece haberlo dejado y/o cambiado por Henry Lowenfeld. Aun así, en esos dos o tres meses se comprome- tió activamente con el análisis. Cammer le habló de “dignidad” y, si bien Bourgeois anotó entonces que no entendía lo que eso significaba, diez años más tarde continuaría reflexionando al respecto, aunque es poco probable que Lowenfeld haya esbozado ese tipo de concepto.

Parece ser que Bourgeois vio a Lowenfeld con mayor asiduidad entre 1952 y 1966, a veces a diario, otras semanalmente, con largas interrupciones no solo durante las vacaciones del doctor sino durante los viajes de Bourgeois, en especial cuando regresaba a Francia cada año. Bourgeois parece haber seguido viéndolo periódicamente hasta 1985, el año en que él murió. Ciertos extractos (de fines de los 50 y comienzos de los 60) registran los intereses del doctor y la evaluación que hacía Bourgeois del trabajo en conjunto. Lowenfeld: “Me interesa especialmente la psicología de la producción artística”10 _{(había escrito sobre el}

tema antes de huir de Europa). Bourgeois: “Nunca he sentido que el análisis / se estancara o se volviera inútil / si me desespero es porque siento que / nunca vamos a terminar con las obras.”11

Al principio de su análisis con Cammer, Bourgeois se dio cuenta de que había una dinámica falsa; conforme avanza el trabajo con Lowenfeld, escribe a menudo sobre su resistencia de un modo que sugiere que hablaban del tema. Quiere ser independiente del analista pero también reconoce que hay rasgos de gente importante para ella y de una época anterior de su vida que ha “trans- ferido” a la pantalla en blanco que, como analista, él le ofrece a esos fines. Lo que me interesa, sin embargo, son sus frecuentes referencias al acting-out. Considero que ella hace un acting-out tanto dentro como fuera del análisis. Tradicionalmente, el acting-out se opone al desiderátum de “resolver” algo,

pero Bourgeois lo compara con la “asociación”, y por lo tanto estoy segura de que quiere decir “asociación libre”: “reproche del acting-out en vez de la asocia / ción […] más fácil y menos doloroso”12_.

El acting-out es la mayoría de las veces una reacción en forma de com- portamiento agresivo que aparece en vez del recuerdo de lo reprimido: para Freud un ejemplo cardinal era que los judíos habían matado a Moisés en vez de recordar el sacrificio hipotetizado de un Ur padre mitológico. Cuando algo emerge en la conciencia desde el inconsciente es casi doloroso y difícil y debería ocurrir mediante la transferencia de las relaciones que han sido cruciales en el pasado a la figura del analista: no debería ocurrir fuera de la situación clínica. Así como anota los sentimientos por su marido, Robert Goldwater, Bourgeois escribe a menudo acerca de aquello que transfirió de figuras de la infancia francesa a su actual marido estadounidense en vez de transferir ese marido a su analista. Incluso cuando ella reflexiona tranquilamente y sin arrebatos, Robert aparece en primer plano:

mi análisis estuvo motivado / por un deseo de ser “aceptable” he sentido / la necesidad de que Robert / demostrara un poco de interés (amabilidad o ayuda) […] / en la medida en que el análisis ha / estado motivado por mi dolor y / sufri- miento por la soledad estuve / esperando calor y ternura por / mis esfuerzos […] / en la medida en que me he sentido privilegiada de / encontrar ayuda mediante el análisis / he sentido que debería estarle agradecida / a Robt– al diablo con el agradecimiento / estoy agradecida a los que / se muestran a sí mismos y me enseñan / algo”13 _{(ver “How Many Debts of Gratitude Do You Have? [¿Cuántas}

deudas de gratitud tienes?] 1996” ).

Lowenfeld y Bourgeois se dieron cuenta claramente de lo difícil que le resultaba a ella revelar durante la terapia la agresión irresistible que le inspiraba su familia.

Si soy una dulzura / en el consultorio de Lowenfeld / estoy desperdiciando mi dinero […] // Es cierto que no ocurrió nada / durante la hora con L –resistencia / a lo que él dice […] / No recuerdo y después / él dice que nunca dice nada.14

Robert la enfurecía al “replegarse en el más completo silencio” constan- temente; al parecer Lowenfeld no lo hacía. El silencio es el modo por excelencia del tratamiento psicoanalítico (“¡dice que él nunca dice nada!”): ¿por qué no? Bourgeois compara los consejos del analista con los de su padre: ¿quizás su padre no era la figura clave de la transferencia en este caso? Mientras que siente celos de Robert y de cuantas personas encuentra fuera de las sesiones, no parece haber sentido celos de Lowenfeld (ver “Celos” más abajo).

A su juicio, Cammer no la apreciaba lo suficiente; Lowenfeld la aban- dona y eso la enfurece cuando interrumpe el análisis. Pero, ¿no es esto parte de la ficción que ella construye sobre sí misma? Sin ser falsos, siendo de hecho bastante reales, estos sentimientos carecen de la inmediatez al rojo vivo de los celos. Había una escisión por la cual ella seguía siendo la niña con el rizo sobre la frente para Lowenfeld y la niña insoportable para Robert. Veo además cierto acting-out dentro de la misma relación analítica. Ella “actúa” el papel de la niña abandonada, la mujer rechazada, la malquerida: “para que siga en análisis, tendrás que fingir / que te gusto)”15_{; cuando Lowenfeld se toma unas vacaciones,}

ella fantasea con inventar un “aparato que lo mate varias veces”16_{. Se intuyen}

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ella veía simultáneamente a su análisis]17_{; “Los analistas se creen Dioses”}18_{; “la}

indefensión lleva / a L. al sadismo”19_{. Por sobre todo, ella no solo quiere ser inde-}

pendiente de él, quiere que él lo sea de ella: ella representa una relación con él. No es que la relación sea falsa; ella sufre un ataque de disentería cuan- do piensa en concluir el análisis, se enfurece con él, “La colère contra L.”20_{, y}

siente fuertes dolores y temblores después de la sesión con él: un calambre “químico”, “completamente indoloro […] / en la boca del / estómago […] diarrea inmediata // […] parece estar relacionado con / material inconsciente […] / deseos reprimidos […] se relaciona con el / análisis”.21 _{La somatización sugiere}

que hay algo agresivo entrando en el cuerpo que “se supone” debería entrar en la mente. Esta representación a través del cuerpo es una variante del acting-out. Donald Winnicott sugirió que el niño necesita poder jugar solo en presen- cia de su madre: se trata de una etapa importante para el desarrollo de la creati- vidad ordinaria de la vida cotidiana.22 _{La perpetuación de este tipo de acting-out}

me sugiere, no que Bourgeois intentaba llevar a cabo un autoanálisis (o, como mucho, solo de manera ocasional), sino que estaba tratando de entender algo, “jugando” en presencia de Lowenfeld:

Por qué me hizo falta tanto tiempo con L – / le pregunto si es lo usual anotar / los sueños y recuerdos como en estas páginas / lleva mucho tiempo pero me da la / “alegría de la creación” que solía sentir / después de trabajar además me forta- lezco / el resultado no es “arte” inútil salvo como / una catarsis.23

En el ámbito del trabajo, las reflexiones escritas le brindan la “alegría de la creación” y la “fortalecen” pero no son “arte” y por lo tanto son “inútiles”; en el ámbito de la terapia se emparentan con las curas catárticas de fines del siglo XIX para tratar la histeria antes del psicoanálisis. Pero puede que el artista no posea la creatividad ordinaria de la que habla Winnicott; el hecho de jugar junto a un analista, trabajar en beneficio de su arte que, explica Bourgeois, “no es un juguete sino la realidad”24_{, acaso la haya ayudado a desarrollar una creatividad}

que no era ordinaria, desde ningún punto de vista.

—

celos, el otro / tipo consigue lo que yo quiero (te ciega de furia, te predispone / a hacer cualquier cosa). Torrente de odio e impulso destructivo. // La energía creativa parece estar relacionada con ese torrente de fuerza / emocional que se desvía apenas por obra de una mano que da tranquilidad. confianza en el buen [...] / sentido. Esa confianza que transforma el odio en obra […]25

Lowenfeld no la habrá reconfortado como un amigo o un miembro de la familia; sospecho que sus ausencias, de las que regresaba demostrando que podía aceptar el violento rechazo de Bourgeois (o la historia de su violento rechazo), y una presencia frente a la cual ella podía entender cómo transformar su producción artística, producían ese efecto “tranquilizador en el buen sentido”. De acuerdo con sus notas, Lowenfeld consideraba que el problema dominante de Bourgeois era su incapacidad para aceptar la propia agresión.26 _{Ya en 1980, cuando lo veía durante}

otro período de análisis, ella podía escribir: “No olvido ni perdono / Es el lema del que se alimenta mi obra”27_{. No debía internarse en los corredores de la memoria}

como modo de vida pero sí hacerlo por su arte y sus “éxtasis”. Debía experimentar el pasado y “transferir a una escena de hoy / emociones que tuve hace 40 años […] / pero estaba este éxtasis / presente hace 40 años… / Vivo en el Pasado. Revivo cada día / partes de mi pasado […] / un absoluto malentendido / […] dolor agónico”28_.

La tarea que se impuso fue preservar las emociones vivas y sin pulir, pues sus esculturas habían de hacer consciente lo que todos experimentamos de manera inconsciente. Debía pasar de lo “abarcador a lo preciso”, algo que equipara con un desplazamiento de lo “inconsciente a lo consciente”29_{. Lo que}

capta de lo reprimido, de lo cual su historia individual es solo una instancia de lo que todos compartimos, debe insertarlo en el objeto artístico donde podamos comprenderlo: “En términos de escultura nos volvemos específicos y visualmente comprensibles y satisfactorios para mí y para el espectador”30_{. Así, ella debe}

tener más, no menos, síntomas; tanto las experiencias buenas como las malas deben intensificarse: “Caigo bien a la gente […] / [eso] vive como un sol en lo hondo / de mí […] //pero soy capaz de matar a alguien / de rabia”31_.

No se trata simplemente, para Bourgeois, de convertir en literal y concreto lo que siente y experimenta; se trata de internarse en lo insoportable/incognoscible (que como tal está reprimido) y volverlo consciente de una forma visible. De ahí que sea difícil hacer asociaciones libres durante la terapia; ella debe hacerlas en el arte. Sus papeles ofrecen una red de asociaciones de ideas. Lo cual es algo distinto de la ausencia de censura que subyace a la “asociación libre” en cuanto sola y única (pero difícil) exigencia que se le hace al paciente que usa el psicoanálisis como terapia. Como todos sus objetos, Spiral Woman (Mujer espiral, 1984, fig. 41), que ella misma considera una escultura emblemática, ilustra este proceso asociativo: Lowenfeld se ha ido de vacaciones, de modo que para quedar a mano ella se distancia de él emocionalmente, lo que la aterra. Para trabajar debe sentirse frustrada y culpable; puede que la culpa surja de que quiere atacarlo; atacarlo verbalmente es también querer atacarlo físicamente: ella relaciona ese hecho con la violencia física que implica estrujar tapices (la infancia); ella le hace eso a él y se lo hace a sí misma:

Me alejé de Lowenfeld / y la furia que sentí las últimas semanas proviene de ello […] // La frustración (autoimpuesta e intolerable [junto con] / la Culpa son los enemigos nro. 1 y nro. 2 – / […] la espiral / significa exprimirse, retorcer el lavado / escurrirle hasta la última gota – secarlo por centrifugado – retorcer a tu propio idiota / torcerle el brazo para obligarlo a hacer o hablar o dar / exprimirlo, he aquí pues el mensaje de mi espiral / que sigue y sigue dando vueltas desde que Lowenfeld se fue el 15 de julio. / […] No olvides / esto Louise, que también todo ha sido difícil para Robert!!!32

También: “mis espirales son un vacío. El vacío de la angustia”33_{, que se}

asocia con “el remolino de la histeria […] / obedece a una forma de ultraapre- tamiento cada vez más rápido / cada vez más fuerte…”34_{, que se asocia con las}

vueltas que dan las niñas al jugar: el dibujo / empieza con un golpe y sigue / en redondo […] cada vez más rápido / como niñas que giran / cada vez más rápido”35_.

(Ver Spiral Woman [Mujer espiral, 1984].)

En Spiral Woman y en otras obras, ella esclarece, así como su relación con Lowenfeld, el hecho de que sus sentimientos tratan de la partida de él y de sí misma, dado que ella induce la frustración que producirá la furia necesaria para modificar su percepción y traducir la complejidad de sus sentimientos a la unidad de la escultura. Después, burlándose del análisis, se regaña en broma a sí misma en cuanto a Robert. Una segunda (y asociada) línea en la encarnación de Spiral Woman sale del vacío interior que indica la angustia acerca de la sexualidad (ver “’La vida’ y la narración de historias” más abajo). El así llamado “proceso primario” que opera en el inconsciente es múltiple, no lineal; de manera consciente (“pro- ceso secundario de pensamiento”) solo podemos tener un pensamiento por vez y el próximo le seguirá en una secuencia. Pero si ese pensamiento ha salido a la luz desde lo reprimido, sabrá de los muchos filamentos de asociaciones a partir de

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los que ha crecido (“como un hongo del micelio”36_{); y de la misma manera lo hará el}

objeto esculpido o las piezas que se miran secuencialmente en una instalación. ¿Por qué la creatividad inusitada necesita apelar a la violencia, la frus- tración, la furia, todas ellas cualidades difíciles y socialmente peligrosas? A partir de las anotaciones de Bourgeois, podemos retomar las precondiciones de Winnicott para una vida creativa ordinaria y preguntarnos: ¿en qué se diferencia el artista extraordinario?

Winnicott propuso que el niño necesita haber sido capaz de destruir con su furia a la persona (denominada “objeto” en las teorías de las “relaciones objetivas”) de la que depende por completo; pero el objeto/persona debe sobrevivir. Parecería que Bourgeois sugiere que en el caso de una pasión creativa extraordinaria hay un aumento quántico de esta energía/furia destructiva y que algo ha salido mal:

La energía contenida es tremenda. Es la energía sexual que tenía mi padre y que / Pierre aún tiene. Robert tiene muy poca, Alfred tiene muy poca, / mi madre tenía muy poca […] / Los artistas en general tienen mucha. Pero no parece fluir muy / satisfactoriamente. En muchos casos yo sé que es más bien lo contrario / por supuesto que es “la” razón por la que se volvieron artistas.37

Puede que al artista le falte de alguna manera el consuelo: la persona a la que se ha atacado no ha resistido la furia destructiva; hay alguien que no sobrevivió. El consuelo “normal” de que la persona podría haber matado pero no lo ha hecho no se manifestó. Como resultado de la energía sexual, del odio