Performance and cost-effectiveness

Partiendo por tanto de los datos principalmente aportados por Thibaudeau, el punto de inflexión histórica y que marcaría la evolución de la tipografía francesa a lo largo de todo el siglo posterior se produjo en 1870. Este es un año clave para entender no sólo qué sucedió con la imprenta en Francia, sino que llegaría a tener repercusiones a todos los niveles en la vida del país.

1870 es el año de la Guerra franco-prusiana, que desemboca en la caída definitiva del Segundo Imperio francés de Napoleón III y verá nacer la Tercera República —surgida en plena contienda—. En el plano político, la derrota francesa tiene como consecuencias principales la anexión alemana de los territorios franceses de Alsacia-Lorena (que seguirían siendo territorio alemán hasta el final de la Primera Guerra Mundial) y la proclamación del Imperio alemán en Versalles el 18 de enero de 1871, un mes antes de la firma del tratado de paz. Ese acto, llevado a cabo en la simbólica galería de los espejos del palacio versallesco, supondrá una afrenta para el sentimiento patriótico francés, lo que acrecentará el espíritu revanchista nacional en Francia hasta la Primera Guerra Mundial, la xenofobia y el antigermanismo en todos los campos. Todo ello va a tener consecuencias que a su vez repercutirán de manera directa en la tipografía francesa.

Una de las principales se debió a la proclamación de la libertad de prensa por parte del gobierno provisional (o de Defensa Nacional) de la República, el 10 de septiembre de 1870, a través del decreto «Liberté de l’imprimerie et de la librairie», mediante el cual no se exigía más que una declaración ante el Ministerio del Interior para poder ejercer las profesiones de librero, impresor tipógrafo (que estaba especialmente restringida a un número limitado de licencias desde 1810), impresor litógrafo e impresor de talla dulce. Dicha formalidad llegaría incluso a ser suprimida por la ley «sur la liberté de la presse et du livre» del 29 de julio de 1881. A raíz de la nueva normativa legal se generaron cambios de orden laboral,

6 Thibaudeau recibió el encargo para la realización completa de la publicación de Georges Peignot en septiembre de 1900 (dos meses antes de la clausura de la Exposición Universal) y se acabó de imprimir un año más tarde, en septiembre de 1901.

empresarial y comercial que supondrían el principio de la evolución del mercado tipográfico francés de finales del siglo XIX.

Según relata Thibaudeau, la primera consecuencia inmediata de la supresión de la licencia de impresión fue la multiplicación de las pequeñas imprentas, «cuyo funcionamiento se vio facilitado por la más que oportuna aparición de las prensas de pedal».⁷ El desembolso económico necesario para montar un taller básico tampoco era muy grande, con lo que muchos operarios acabarían estableciéndose por su cuenta. Esta liberalización productiva, comercial y laboral tuvo como consecuencia que proliferaran los talleres en los que los nuevos obreros-patrones poseían unos conocimientos técnicos básicos ante una nueva tecnología de fácil uso. Esto supuso a su vez, de un día para otro, un aumento de la demanda de material para proveerlos.

Para Thibaudeau, lo más grave fue que, ante el aumento repentino de la demanda de material de impresión y la imposible previsión por parte de la industria tipográfica francesa, los nuevos impresores se vieron irremediablemente obligados a importarlo. La situación nacional de desaprovisionamiento general y la falta de capacidad de reacción de la industria tras la derrota en la guerra serán inmediatamente aprovechadas por las industrias extranjeras. Entre ellas estaban Inglaterra, los Estados Unidos y (siempre según Thibaudeau) muy particularmente Alemania, que «redobló sus esfuerzos» tras el «desastre» francés. Thibaudeau subraya que el oportunismo alemán respondía además a una envidia no declarada⁸ por el glorioso pasado de la creación tipográfica francesa y a un «método de infiltración […] simple y lógico»:

El depositario de las máquinas se convirtió al mismo tiempo en depositario de los caracteres y ornamentos de igual procedencia, presentados en especímenes de un lujo nuevo, pensados para seducir y orientar a los técnicos en sus aplicaciones. Y de esta forma se pudo realizar en bloque la venta de todos los materiales de imprenta completos con todos sus accesorios.⁹

A este desembarco del material tipográfico extranjero se uniría el desarrollo de nuevos métodos y tecnologías de producción de material de imprenta. René Ponot (1917–2003) señala que la decadencia de la tipografía francesa se inicia precisamente a finales del siglo XIX con la aparición del pantógrafo,10 el cual permitía producir matrices a cualquier escala y de forma sencilla a partir de un simple dibujo. El pantógrafo tuvo como repercusión inmediata el desarrollo de máquinas fundidoras y componedoras, lo que supondría el fin del sistema de dibujo, grabado y fundición tradicionales, si bien el efecto de la composición

7 Thibaudeau, La lettre d’imprimerie, vol. 1, págs.378–386. (La máquina más popular de este tipo fueron las minervas, un modelo de imprenta tipográfica plana de pequeñas dimensiones.) 8 «Nuestra gloria nos creó rivalidades.» Thibaudeau, La lettre d’imprimerie, vol. 1, op. cit., pág. 386. 9 Thibaudeau, La lettre d’imprimerie, vol. 1, op. cit., pág. 386.

10 Ponot, René, «Les années trente et l’innovation typographique française», Communication & Langages

mecánica no se dejaría sentir en Francia con toda su potencia hasta el largo periodo de entreguerras.

Thibaudeau parece sin embargo adelantarse a lo que sucederá décadas más tarde con la fotocomposición. Por aquel entonces los procesos fotomecánicos se limitaban a la producción de material de ilustración y ornamentación para la impresión tipográfica a partir de dibujos originales o copias fotográficas. Esta facilidad de reproducción tuvo como consecuencia el relanzamiento del papel de la ilustración frente al protagonismo tradicional del texto en el arte del libro y la publicidad, hecho que marcó a la imprenta francesa durante décadas:

En los orígenes de la imprenta, la tipografía lo era todo, mientras que en la actualidad [1924] no es más que un accesorio, la contribución a un conjunto […] en el que las necesidades obligan a que intervengan en la mayor de las medidas los procesos de ilustración y ornamentación.

Si el Libro [sic] fue largo tiempo la única base de la producción impresa, los géneros a los que está dedicada en la actualidad son innumerables y en todos se evidencia la obligación de recurrir a la decoración, a una ilustración, a una policromía para los que se prestan múltiples procesos pero que tienden a dominar, a ahogar al texto… ese texto durante tanto tiempo dueño y que se ve progresivamente relegado a un segundo plano, o incluso a veces debe ser revestido con algún realce para conservarle el resto de autoridad que le confiere su papel.¹¹

Estos procesos no habrían tenido por lo tanto un papel destructor para el campo editorial e impresor ni desencadenarían por sí mismos la decadencia de la tipografía francesa. Las nuevas tecnologías de producción «heliográficas», muy al contrario, facilitarían lo que Thibaudeau denomina como el «renacimiento del arte del Libro [sic]», que compara con el que se produjo en el siglo XVI.¹² Este tiene que ver con el rechazo a la industrialización y el papel de la ornamentación en el arte del libro,¹³ facilitada por dichas técnicas que permiten reproducir dibujos, grabados y todo tipo de obras de arte de manera sencilla y efectiva. Thibaudeau llega incluso a argumentar que dicha facilidad de reproducción provocó un «despertar y defensa de los procesos antiguos» como el aguafuerte, la talla dulce y el grabado en madera, generando así un nuevo interés por la edición de lujo y de bibliófilo,¹⁴ señalando que este periodo (entre 1880 y 1899) fue «de los más activos y productivos en el que surgieron fervientes apóstoles del arte del Libro [sic]».¹⁵

11 Thibaudeau, Manuel français de typographie moderne, op. cit., pág. 6. 12 Thibaudeau, La lettre d’imprimerie, vol. 1, op. cit., pág. XVIII.

13 Hemos de recordar que el movimiento británico Arts & Crafts, encabezado por William Morris (1834–1896), promovía a finales del siglo XIX una posición tradicionalista y revivalista similar para la recuperación de la calidad del libro impreso a partir del recurso a procesos anteriores a la industrialización de los sistemas de impresión.

14 Thibaudeau, Manuel français de typographie moderne, op. cit., págs. 404–408. 15 Thibaudeau, La lettre d’imprimerie, vol. 1, op. cit., págs.386–388.

De la misma manera en que los procesos fotoquímicos influirían en la renovación del libro, también tendrían un papel fundamental en el desarrollo de la publicidad al ponerlos a disposición de «una legión de especialistas que solicitan el concurso de la Imprenta en múltiples improvisaciones».¹⁶ La publicidad será por tanto el campo que sirva de motivador principal para la creación de novedades tipográficas durante este cambio de siglo, tal y como ya venía sucediendo desde las primeras décadas del siglo XIX.¹⁷ El propio Thibaudeau lo señala en 1901, declarando que el anuncio y la publicidad son los «auxiliares indispensables de la industria moderna, elementos principales de la expansión comercial»¹⁸ y razón suficiente para introducir nuevos modelos en tipografía. De todas formas, Thibaudeau consideraba que el de la publicidad era un terreno en el que todo estaba por crear, amenazado a su vez por «los efectos de la ola de exotismo» proveniente del extranjero. El camino que propone entonces es «liberar los modos y el material importados»¹⁹ y crear producciones originales propias, francesas.

En dicho texto de 1901, Francis Thibaudeau no sólo hace un alegato y

justificación del gusto francés —es decir, nacional—, sino que además argumenta que cada época ha tenido y tiene un estilo reconocible que se ha visto

principalmente reflejado en la imprenta. Reconoce que esos cambios, en aquel principio de siglo, se están produciendo como consecuencia de la transformación industrial del mundo, lo que a su vez ha modificado las relaciones comerciales, de locales y regionales a mundiales. Declara que tuvo especial relevancia el papel que William Morris «desarrolló en la Inglaterra de veinte años antes», sobre todo gracias a su expansión por Europa y América, que respeta y promueve «el carácter y las costumbres distintivos de cada región».²⁰ Este estilo moderno²¹ se propagó en Francia principalmente a través de la Exposición Universal de 1900, por lo que Thibaudeau conminaba a su aclimatación inmediata al gusto francés, imprimiéndole «el caché de elegancia que le falta».²²

La predominancia francesa se exponía de lo contrario al peligro de perder su lugar, por lo que la tipografía debía forjar el nuevo estilo de su época según el gusto nacional, contrario a las «excentricidades»²³ extranjeras que según Thibaudeau se pudieron ver en la exposición de 1900:

16 Thibaudeau, La lettre d’imprimerie, vol. 1, op. cit., pág. XVIII.

17 V. Meggs, Philip B., Historia del diseño gráfico, 3ª ed., México, McGraw-Hill Interamericana, 2000, pág. 127 y Wlassikoff, Michel, Histoire du graphisme en France, París, Les Arts Décoratifs – Carré, 2008, pág. 19.

18 Thibaudeau, «Le Style Français en Typographie Moderne», op. cit., pág. IV. 19 Thibaudeau, La lettre d’imprimerie, vol. 1, op. cit., pág. 390.

20 Thibaudeau, «Le Style Français en Typographie Moderne», op. cit., pág. IV.

21 La modernidad a la que se refiere Francis Thibaudeau y que asigna a la tipografía francesa de la época incluso en el título de sus obras, no hace ninguna referencia al Movimiento Moderno. Thibaudeau y sus contemporáneos aplicaban el adjetivo «moderno» a lo que estaba de moda en aquel momento, «a la última».

22 Thibaudeau, «Le Style Français en Typographie Moderne», op. cit., pág. IV.

23 Aunque en su texto no aclara ni especifica cuáles son esas «excentricidades» a las que se refiere ni en qué consisten, todo apunta sin embargo a que se trataba de cualquiera de las formas y

Hasta ahora cada nacionalidad se ha preocupado por aportar su nota natural [al material tipográfico], síntesis de sus concepciones decorativas industriales.

Con el fin de que la Fundición Francesa siga manteniendo el predominio que le corresponde dentro de este movimiento universal, hemos realizado esta contribución personal a esta obra nacional y que aportamos en las siguientes páginas […] Sirva así este fascículo, ayudando al conocimiento y la práctica de las nuevas reglas, para contribuir, en el Arte Tipográfico moderno, a la eclosión del tan deseado reino de la Escuela Francesa, para que así sea reconocida a nuestra casa la prevalencia de los esfuerzos dedicados a tal fin.²⁴

Hemos de recordar que el folleto en el que aparece este texto de Thibaudeau es una obra de carácter publicitario que le había encargado Georges Peignot (1872–1915) para la promoción de las novedades que su fundición había sacado al mercado en torno a las ideas que ambos tenían sobre el arte moderno y que no eran otras sino las propias del Art Nouveau como el valor del ornamento, la libertad formal y la estetización de la vida cotidiana. Es por esta razón por la que expondrá las creaciones de la casa como modelos de esta renovación, encarnadas principalmente en Grasset [fig. 1] y Auriol [fig. 2], aunque bien es cierto sin

embargo que estos tipos se convertirían en emblemáticos y representativos del cambio de siglo y de la oleada Art Nouveau.